Langsam, Wozzeck, langsam! A poc a poc, Wozzeck, a poc a poc!, diu el capità al soldat que l’està afaitant. Són les primeres paraules de l’òpera Wozzeck que Alban Berg va acabar el 1922, fa cent anys. I a poc a poc és com aquesta òpera, indiscutiblement una de les millors del segle XX, s’està imposant en els teatres. Per exemple, en aquests dies coincideixen dues produccions de l’obra del compositor vienès a pocs quilòmetres de distància, al Liceu de Barcelona (fins al 4 de juny), i a Les Arts de València (fins al 5 de juny). En els darrers sis mesos també s’ha pogut veure a Montecarlo, Viena, París, Toulouse i Kassel.

Després del seu èxit inicial el 1925 a Berlín, on es va estrenar per voluntat del gran Erich Kleiber que la va dirigir, no és que aquesta òpera hagués desaparegut dels teatres, però sí que s’hi ha representat amb comptagotes. Al Liceu, per exemple, hi va arribar el 1964. Fins ara només se n’havien fet dinou representacions i encara deu d’aquestes, la temporada 2005-2006, gràcies a la programació del llavors director artístic del teatre, Joan Matabosch. Per a una obra cabdal del segle XX i que ara fa cent anys, és una misèria. La fama d’obra musicalment difícil, fama que no se sustenta, l’ha perjudicat enormement.

Woyzeck, el drama teatral que Georg Büchner (1813-1837) no va poder acabar i que es basava en un cas real, va arribar a l’escena vienesa el 1914. Berg en va ser espectador i va quedar tan colpit que va decidir fer-ne una òpera. De fet, el compositor ja s’havia interessat per una altra obra de Büchner, per Leonci i Lena, però havia abandonat el projecte. Aquell mateix any va començar a compondre Wozzeck (amb la grafia errònia amb què llavors es coneixia l’obra del dramaturg alemany), això no obstant, l’esclat de la Gran Guerra aquell 1914 i la lentitud del músic a compondre van endarrerir la partitura que no va acabar fins al 1922. Ell mateix va escriure el llibret de l’òpera que té tres actes i quinze escenes.

Molts protagonistes d’aquella nova música, entre ells Berg, no compartien ni de bon tros el que teoritzava el filòsof alemany.

L’obra de Büchner i la de Berg expliquen la història del soldat que li dona títol, un pobre noi humiliat per personatges grotescos, pel seu capità i per un metge sense escrúpols que el sotmet a experiments. Conviu amb Marie amb qui té un fill, però ella li fa el salt amb el tambor major, una altra figura grotesca. Tot plegat li provoca un estat al·lucinatori. Acaba matant la dona i ell mor ofegat. L’obra explica la inhumanitat de l’home, l’explotació dels pobres fins a la seva alienació i també el militarisme de la societat, qüestions tan actuals a l’època de Büchner com a la de Berg –qui, com a soldat a la Primera Guerra Mundial, va patir humiliacions– i, fins a tot, als nostres dies.

PUBLICITAT
Neix DFactory Barcelona, la fàbrica del futur. Barcelona Zona Franca

 

Formes antigues i noves

Alumne d’Arnold Schönberg, Berg va compondre la primera òpera avantguardista del segle XX. La partitura es mou en el terreny de l’atonalitat tot i que molt propera a la tonalitat. No hi ha àries, recitatius o concertants, però no marxa mai del terreny conegut. Cada escena té una forma musical antiga (passacaglia, fantasia i fuga, rondó, etc.) o una forma nova amb elements externs a la tradició operística, com són una suite orquestral o una simfonia.

Inicialment, l’òpera va tenir un gran èxit arreu on es va estrenar i Berg va poder viure dels drets d’autor fins als anys trenta. Julius Korngold, la patum extremament conservadora de la crítica musical a Àustria, va dir que de tot el que es feia en aquell moment, la de Berg era «l’única òpera digna de consideració». La clau de l’èxit rau en el seu caràcter eminentment teatral. Eugenio Trías a El canto de las sirenas (Galaxia Gutenberg, 2007), considera que el compositor austríac és de naturalesa proteïforme com ho són Mozart, Wagner o Verdi, o, diu, «com tot músic que és un gran dramaturg per raó de la seva vocació operística i alhora, un gran compositor musical».

 

Una escena de la representació de Wozzeck al Liceu. Fotografia de Ruth Walz. Salzburger Festspiele.

Una escena de la representació de Wozzeck al Liceu. Fotografia de Ruth Walz. Salzburger Festspiele.

 

Ben aviat, però, el càncer del nazisme va colpejar Berg. Ja el 1926, quan es va estrenar a Praga, els nazis txecs van aconseguir aturar les representacions dient que tenia el suport dels bolxevics, dels savis de Sió i que el mateix Berg era jueu. Leoš Janáček va tronar dient que tot allò era injust: «S’ha comès una injustícia amb Wozzeck, s’ha comès una gran injustícia amb Berg. És un autor dramàtic d’una importància astoradora, d’una profunda veritat». La serp del nazisme anava obrint-se camí i al final l’obra va ser qualificada de ‘música degenerada’ i apartada dels teatres sota el Tercer Reich.

«Han passat per les armes la nostra música», s’exclamava el compositor Anton Webern en conversa amb Berg i Soma Morgenstern, autor d’Alban Berg y sus ídolos (Pre-Textos, 2002). Aquest li va replicar dient: «No crec que la vostra música es pugui passar per les armes, però serà ignorada durant molt temps».

Aquest va ser el primer entrebanc amb què va topar Wozzeck. El que ha perdurat gairebé fins als nostres dies és d’un altre ordre. Berg, Schönberg i Webern són els pares del que es coneix com a Segona Escola de Viena, el moviment d’estètica expressionista i tècnica atonal que derivaria en el dodecatonisme. Durant gairebé quaranta anys després de la Segon Guerra Mundial, la música d’aquests compositors «va romandre segrestada per una estranya Acadèmia d’antiacadèmics», diu el filòsof Félix de Azúa a l’epíleg del llibre suara esmentat.

 

Tradició bandejada

El problema eren les teories del filòsof marxista i musicòleg Theodor W. Adorno –havia estat alumne de Berg– que va exercir una enorme influència erigint-se en el profeta del que anomenava Nova Música, és a dir, la d’aquella escola vienesa, excloent i rebutjant tot el que s’havia fet fins llavors. Tenia raó Adorno quan parlava de la «decadència del gust musical», però això no pot implicar la condemna absoluta de tot el que no fos atonalisme. El seu concepte de dialèctica negativa porta a bandejar tota la tradició. Així, diu De Azúa, «la Segona Escola de Viena es va convertir en el model d’un art del rebuig absolut, una música que fugia de l’oient tradicional i buscava complicitat amb les forces de la resistència política».

El que resulta curiós és que molts protagonistes d’aquella nova música no compartien ni de bon tros el que teoritzava Adorno. El mateix Berg deia: «No m’ha passat mai pel cap la idea de reformar l’estructura de l’òpera amb Wozzeck. Ni quan vaig començar ni quan vaig acabar l’obra la vaig considerar un model per als esforços de qualsevol altre compositor. No vaig suposar ni esperar mai que Wozzeck es convertís en la base d’una escola». I afegia: «Simplement, volia compondre bona música».

Durant gairebé 40 anys la música de la Segona Escola de Viena va romandre segrestada per una Acadèmia d’antiacadèmics, diu Félix de Azúa.

Aquell búnquer radical creat per Adorno es va començar a esquerdar a finals dels anys vuitanta, però era massa tard. Diu De Azúa: «Si el públic hagués pogut assistir sense prejudicis a l’encast de la cadena que de Wagner porta a Schönberg, per mediació de Mahler, s’hauria habituat a l’evolució; tanmateix, la ruptura teòrica va posar un abisme en la darrera baula, que va quedar flotant en l’univers abstracte de la negativitat i l’heroisme estètic».

Si hi havia un compositor que Berg admirés, aquest era Mahler. Es nota, i no només perquè dediqués la partitura de Wozzeck a la seva vídua, Alma Mahler.