Fa uns mesos, va aparèixer a la revista digital Seúl un intercanvi de cartes entre el jurista Roberto Gargarella i el cineasta Mariano Llinás a propòsit de la polèmica que ha desfermat Argentina, 1985, film del qual el segon és coguionista i que reconstrueix el judici als militars que van perpetrar el cop d’Estat del 1976 en aquell país i la salvatge repressió posterior. Gargarella retreu als responsables de la pel·lícula uns quants oblits o tergiversacions i els acusa d’haver-se desviat dels fets històrics.

Llinás, per part seva, amb la seva brillantor retòrica habitual, li respon que «només des d’un desconeixement profund del cinema i dels seus procediments –i res més lluny d’això que el cinèfil Gargarella– es pot arribar a pensar» que la pel·lícula actua com diu el jurista. «Heus aquí una característica de la ficció –continua– que resulta intolerable per als neòfits: els relats no tenen conviccions; només avancen a les palpentes mitjançant sospites i hipòtesis, sense ser veritablement conscients de la pròpia moralitat. Dit d’una altra manera: un film només és capaç d’oferir pistes».

El diàleg, doncs, no fa altra cosa que ressuscitar un vell tema que, més enllà de l’assumpte específic d’aquesta pel·lícula, reverbera de tant en tant en l’opinió pública: un film «basat en fets reals» ha de ser absolutament fidel al que va passar en realitat?

No entrarem de ple en la qüestió perquè presenta innombrables matisos que serien massa llargs d’exposar i argumentar –donaria per escriure tot un llibre, com diu el tòpic–, però val la pena assenyalar, si més no, que Argentina, 1985 és un exemple perfecte de «cinema històric» no perquè recreï fidelment els esdeveniments que pren com a punt de partida, sinó perquè els utilitza per construir un relat la coherència del qual prové únicament de les seves pròpies lleis internes.

D’alguna manera, el film dirigit per Santiago Mitre i coescrit per Llinás demostra que el cinema no ha de donar explicacions de cap mena pel seu comportament, que no ha de ser mai esclau de la Història fins al punt de sacrificar la seva història. Així, resulta del tot lícit que Mitre i Llinás es prenguin certes llibertats a l’hora de recrear la peripècia del fiscal Strassera i l’equip de juristes que el 1985 van aconseguir imposar condemnes històriques als colpistes i els seus sequaços.

PUBLICITAT

En convertir-se en ficció, els fets passen a formar part d’un altre univers, amb les seves regles i convencions, pròpies i intransferibles: una mena de món paral·lel que recrea els «fets reals» per poder interpretar-los millor. Com diu de nou Llinás en la seva carta a Gargarella, referint-se a les absències i les omissions que aquest últim retreu al relat: «Cadascuna d’aquestes situacions commovedores ha hagut de ser sacrificada en nom de la coherència de l’objecte final, i és aquí on els cineastes hem d’assumir la complexitat de les nostres decisions.»

La coherència de l’objecte final: aquest és el quid de la qüestió. Què volem?, una recreació fidelíssima o una bona pel·lícula? Sigui quina sigui la resposta, Argentina, 1985 és una bona pel·lícula. I aquí caldria posar fre a una altra de les reconvencions que se li han fet al film de Mitre i Llinás, aquesta vegada des de les files d’un cert purisme cinèfil que li retreu adoptar les formes narratives de la gramàtica de Hollywood per explicar una història d’aquesta gravetat.

Aplaudiments interminables

Primer de tot, caldria dilucidar de què parlem quan parlem de «gramàtica de Hollywood», una entitat tan vasta i variada, molt més complexa del que sembla. Ens referim al cinema clàssic o al nou llenguatge de les plataformes, que es podria qualificar de «neoclàssic» o, més ben dit, de «pseudoclàssic»? Sigui com sigui, Argentina, 1985 únicament pren com a referència aquest paradigma, d’una manera molt àmplia, per problematitzar-lo i soscavar-lo des de dins sense que, a més, l’espectador sigui capaç d’advertir les petjades d’aquesta operació, tan minuciosa com subtil. Potser aquí hi ha el secret de l’èxit comercial del film, dels aplaudiments interminables que culminen les projeccions (i no solament a l’Argentina), de l’empatia innegable que aconsegueix establir amb el públic.

I també és aquí on la pel·lícula aconsegueix construir un altre model narratiu molt pròxim, aquesta vegada sí, al que va aconseguir el Hollywood de l’edat d’or: imatges dotades d’una gran complexitat lingüística i narrativa que no per això renuncien a la seva vocació popular, a trobar una audiència tan àmplia com sigui possible a la qual adreçar-se. Aquest era el secret de Hitchcock, de John Ford, de Howard Hawks. I això és el que Argentina, 1985 aconsegueix ressuscitar adaptant-ho als nous temps.

PUBLICITAT

Mitre i Llinás ja han col·laborat anteriorment en diverses pel·lícules la revisió de les quals podria projectar certa llum sobre aquest assumpte. A El estudiante (2011), Paulina (2015) o La cordillera (2017), les trames comencen d’una manera més o menys convencional per anar-se enrarint a poc a poc i acabar fent sortir a la llum aspectes del relat en què no hauríem pensat mai. I si a això, li afegim que Llinás és el director d’altres films que, com Historias extraordinarias (2008) o La flor (2018), indaguen en els replecs de les múltiples històries que expliquen per proposar noves maneres de narrar, aleshores queda clar que Argentina, 1985 no pot ser altra cosa, per a ells, que un pas més en aquesta recerca sobre les possibilitats de la ficció en el segle XXI, després d’haver estat desacreditada des de diversos fronts en dècades anteriors, sigui la «no-ficció», l’«autoficció» o qualsevol altra etiqueta semblant.

Fons més aviat tràgic

En aquest sentit, el film es fa una pregunta essencial: es pot convertir en una ficció en tota regla allò que prové de la Història, allò que anomenem «vida real»? I la resposta és menys simple que no sembla, perquè Mitre i Llinás opten pel camí més difícil: fer d’Argentina, 1985 no un drama amb tocs de comèdia, sinó una comèdia extreta amb esforç d’un fons inequívocament dramàtic, més aviat tràgic.

Es pot convertir en una ficció en tota regla allò que prové de la Història, allò que anomenem «vida real»?

Com es pot fer això? I, és més: és lícit fer-ho, tenint en compte l’horror subjacent en els fets que explica el film? Perquè Argentina, 1985 ni tan sols recorre obertament a la comèdia per explicar el mal, com feien Ser o no ser, de Lubitsch, o El gran dictador, de Chaplin. Altrament, aconsegueix que certs elements propis de la comèdia –des de la vida familiar de Strassera fins a les vicissituds del seu equip, una cosa així com un grapat de caçafantasmes desastrats– s’imbriquin de tal manera en la monstruositat del que es narra –tortures i assassinats, la resistència del feixisme a abandonar el poder– que acaben aportant una perspectiva igualment tràgica, per lúcida i descarnada, però també lluminosa: la Història és sempre una farsa que ens obliga a adoptar papers que no voldríem interpretar, com li passa al mateix Strassera, però que a vegades ens poden conduir a una mena de redempció, individual i col·lectiva, no per equívoca menys consoladora.

Il·lusió de reparació

Res no podrà restituir la dignitat de les víctimes, ni retornar la vida als éssers estimats i, no obstant això, hi ha rituals comunitaris, experiències simbòliques que els atorguen la il·lusió d’una reparació, d’un acte de justícia suprema. Quan Strassera –al qual incorpora Ricardo Darín amb una lleugeresa que no hauria desagradat al James Stewart de les pel·lícules de Frank Capra– llegeix el seu discurs, sabem que assistim a una representació, i que la sala de judicis és com un teatre, però aquesta és la catarsi, aquestes paraules escrites en un paper són les que acaben derrotant definitivament Videla i els seus sequaços.

En aquest món paral·lel que és el cinema, Argentina, 1985 aconsegueix que la ficció imposi les seves regles mostrant, aquesta vegada, el seu costat més benèfic i curatiu. I assumint les seves decisions fins al final, com deia Llinás, que acabava la seva carta de manera taxativa: «Una vegada més: així opina el cinema.»