Aki Kaurismäki i l’estil transcendental

En què s’assemblen Paul Schrader i Aki Kaurismäki, dos cineastes en aparença tan diferents? Remuntem-nos al 1972, quan el primer, aleshores crític i teòric, va publicar El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, la seva tesi doctoral, i va consagrar un concepte que ha fet fortuna: en les pel·lícules dels tres cineastes estudiats en el seu llibre hi ha alguna cosa que va més enllà de la realitat representada per transcendir-la, és a dir, per accedir a una dimensió espiritual que té a veure amb el que és invisible i que el cinema s’encarregaria de revelar, com si es tractés d’un secret o d’un misteri.

En els films que Schrader escriurà o dirigirà en els anys següents, quan decideixi posar en pràctica les seves teories, tot això es traduirà en una sèrie d’herois turmentats a la recerca de la redempció, però també, de manera equivalent, en una posada en escena seca i austera, que intenta buidar el relat de qualsevol guarniment per acostar-lo a una estilització sòbria. Els guions que elabora en els anys 70 per a Martin Scorsese, de Taxi Driver (1976) a Toro salvatge (1980), tenen a veure amb aquesta ascesi de la paraula i de la imatge, cosa en la qual insisteix en els seus films com a director a partir del 1979, fins i tot en els més recents: ja vam parlar en aquestes mateixes pàgines, no fa gaire, d’El reverendo (2017), El contador de cartas (2021) o El maestro jardinero (2022), les seves últimes i esplèndides pel·lícules. En el seu cas, es tracta de proposar-se ell mateix com a hereu de Yasujiro Ozu, Robert Bresson o Carl Theodor Dreyer, els cineastes que el van fascinar en el seu moment, quan era un estudiant de cinema jove i apassionat. I aquí és on entra, inesperadament, el cinema d’Aki Kaurismäki, que acaba d’estrenar entre nosaltres Fallen Leaves (2023).

En un recompte de les que considera les millors pel·lícules de la història del cinema, Kaurismäki n’incloïa tres d’Ozu i una de Bresson, cosa que el fa coincidir en gran manera amb els gustos de Schrader. Però aquesta confluència no és tan important com el que se’n desprèn. Fixem-nos en Nubes pasajeras (1996) o Un hombre sin pasado (2002), dos dels films més emblemàtics de l’última etapa de Kaurismäki, i observem la manera com es dedica a compondre plans de simplicitat pristina, guiats sempre per pocs actors i un decorat nu i sovint monocromàtic, que acaben donant forma a relats simples i directes, narrats sense cap floritura, en el que implica un despullament absolut que deixa el drama nu, exposat i presentat a l’espectador amb tota la puresa, sense els oripells habituals de certa ficció contemporània. I això que Kaurismäki va debutar com a director en els anys 80, en plena eclosió de la narració postmoderna, quan tot apuntava al naixement d’aquell «neobarroc» que es van encarregar de legitimar teòrics com Omar Calabrese o Paul Virilio.

‘Fallen leaves’ és la història d’un home i una dona que viuen en la solitud més absoluta, en la indefensió més feridora, i lluiten tenaçment per convertir-se en parella.

Per contra, des dels seus primers films, ja es tractés d’Ombres al paradís (1986) o d’Ariel (1988), ell va preferir inscriure’s en un retorn als orígens que feia pensar en la simplicitat del cinema mut, el qual va homenatjar en la inoblidable Yuha (1999), al seu torn un melodrama en estat pur.

Univers aferrat a la terra

L’«estil transcendental» que freqüenta Kaurismäki en les seves pel·lícules no es basa, doncs, en el turment i l’èxtasi d’arrel cristiana que solen ser a la base del cinema de Schrader. Per contra, el seu, és un univers aferrat a la terra, ancorat fermament en el món material, que de sobte alça el vol i descobreix el sublim en els assumptes del nostre dia a dia: l’amor, l’amistat, els plaers quotidians. I, enfront d’això, tot el que amenaça de destruir aquest equilibri, els obstacles que impedeixen una vida plena, sempre identificats amb les perversions del capitalisme, una explotació física que sovint esdevé emocional.

Per a Kaurismäki, els miracles encara existeixen, i per això la seva pel·lícula és capaç fins i tot de vèncer les misèries del món real per imaginar-lo d’una altra manera.

El cinema de Kaurismäki parteix de la comèdia i el melodrama, els dos gèneres essencials del cinema dels orígens, per catapultar-se cap a la cerca d’una bellesa que no resideix en cap altre lloc que en la vida quotidiana, en les relacions amb els altres, en la felicitat que pot procurar una mica de calor humana. I si la seva filmografia, des del principi, no és altra cosa que la cerca d’aquest benestar, sense més aspiracions, Fallen Leaves en seria la culminació, la forma més perfecta i acabada. La història d’un home i una dona que viuen en la solitud més absoluta, en la indefensió més feridora, i lluiten tenaçment per convertir-se en parella, no solament acaba assolint una intensitat commovedora –com si fos la primera vegada que algú explica una història en aparença tan banal–, sinó que ho fa a partir d’elements estrictament cinematogràfics, sense impureses ni additius, amb una ingenuïtat i un candor molt pròxims al que ha de ser un cert concepte ideal de «bellesa» i d’«emoció».

Com blocs aïllats

Ella treballa en un supermercat d’on l’acomiaden per emportar-se a casa aliments caducats. Ell fa el mateix en una siderúrgia, on sobreviu gràcies a un amic incondicional i una ampolla de licor que l’acompanya a tot arreu. I Kaurismäki concep aquests dos personatges com blocs aïllats que algun dia s’han de trobar i coincidir, com passa en un karaoke desolat, una nit qualsevol, en una ciutat que sembla pintada amb els colors del descoratjament i la tristesa. A partir d’aquí, l’esquema argumental és senzill: una sèrie d’obstacles successius impedeixen que es tornin a trobar i, quan ho fan, la vida els torna a separar. Fallen Leaves s’estructura segons una construcció gairebé matemàtica, prenent els xocs de contraris com a base. La ràdio parla contínuament de la guerra d’Ucraïna, però ni les pel·lícules que veuen ni les cançons que escolten corresponen a l’actualitat. I aquesta contradicció és la que nia també en el cor de les relacions humanes, que semblen construir-se igualment a contratemps, com si tot s’oposés a la felicitat.

En aquestes circumstàncies, què pot actuar com a mediador per evitar l’enfonsament i arribar a un cert equilibri? La primera cita entre l’home i la dona té lloc en un cinema, on tots dos gaudeixen d’un film de Jim Jarmusch. Després, quan comencin a buscar-se de nou l’un a l’altra, tots dos acudiran a la porta del local, anomenat emblemàticament Ritz, amb el convenciment que només allí es podran tornar a trobar. D’alguna manera, el cinema és la seva esperança. I, per descomptat, no solament pel que fa a aquesta sala, a aquest lloc físic, sinó per la pertinença de tots dos a una ficció que transcorre en una pantalla, a una mentida que en el fons és l’única veritat possible. No els pot passar res a l’interior d’aquesta faula, perquè d’alguna manera els cuida i protegeix.

El gos que ella adopta es dirà Chaplin. A la paret del bar, un cartell de Rocco i els seus germans sembla acollir-los. I les imatges que Kaurismäki construeix pacientment se succeeixen les unes a les altres amb harmonia implacable, salvant més i més obstacles per erigir una ficció perfecta, la quinta essència de totes les històries d’amor.

Confiança absoluta

A Fallen Leaves –fins i tot el títol prové d’una cançó utilitzada en innombrables bandes sonores–, la redempció és el relat. I a aquest lloc s’hi arriba sense dobles sentits, mitjançant una confiança absoluta en el destí i en els altres, amb els codis més purs del melodrama com a mediadors, incloent-hi una cita memorable de Tu y yo (1957), l’obra mestra de Leo McCarey. Per a Kaurismäki, els miracles encara existeixen. I per això la seva pel·lícula, com si es tractés d’un Dreyer contemporani, és capaç fins i tot de vèncer les misèries del món real per imaginar-lo d’una altra manera: si Paul Schrader es decidís a actualitzar el seu cànon de l’«estil transcendental», hi hauria d’incloure Aki Kaurismäki.