En què s’assemblen Paul Schrader i Aki Kaurismäki, dos cineastes en aparença tan diferents? Remuntem-nos al 1972, quan el primer, aleshores crític i teòric, va publicar El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, la seva tesi doctoral, i va consagrar un concepte que ha fet fortuna: en les pel·lícules dels tres cineastes estudiats en el seu llibre hi ha alguna cosa que va més enllà de la realitat representada per transcendir-la, és a dir, per accedir a una dimensió espiritual que té a veure amb el que és invisible i que el cinema s’encarregaria de revelar, com si es tractés d’un secret o d’un misteri.

En els films que Schrader escriurà o dirigirà en els anys següents, quan decideixi posar en pràctica les seves teories, tot això es traduirà en una sèrie d’herois turmentats a la recerca de la redempció, però també, de manera equivalent, en una posada en escena seca i austera, que intenta buidar el relat de qualsevol guarniment per acostar-lo a una estilització sòbria. Els guions que elabora en els anys 70 per a Martin Scorsese, de Taxi Driver (1976) a Toro salvatge (1980), tenen a veure amb aquesta ascesi de la paraula i de la imatge, cosa en la qual insisteix en els seus films com a director a partir del 1979, fins i tot en els més recents: ja vam parlar en aquestes mateixes pàgines, no fa gaire, d’El reverendo (2017), El contador de cartas (2021) o El maestro jardinero (2022), les seves últimes i esplèndides pel·lícules. En el seu cas, es tracta de proposar-se ell mateix com a hereu de Yasujiro Ozu, Robert Bresson o Carl Theodor Dreyer, els cineastes que el van fascinar en el seu moment, quan era un estudiant de cinema jove i apassionat. I aquí és on entra, inesperadament, el cinema d’Aki Kaurismäki, que acaba d’estrenar entre nosaltres Fallen Leaves (2023).

En un recompte de les que considera les millors pel·lícules de la història del cinema, Kaurismäki n’incloïa tres d’Ozu i una de Bresson, cosa que el fa coincidir en gran manera amb els gustos de Schrader. Però aquesta confluència no és tan important com el que se’n desprèn. Fixem-nos en Nubes pasajeras (1996) o Un hombre sin pasado (2002), dos dels films més emblemàtics de l’última etapa de Kaurismäki, i observem la manera com es dedica a compondre plans de simplicitat pristina, guiats sempre per pocs actors i un decorat nu i sovint monocromàtic, que acaben donant forma a relats simples i directes, narrats sense cap floritura, en el que implica un despullament absolut que deixa el drama nu, exposat i presentat a l’espectador amb tota la puresa, sense els oripells habituals de certa ficció contemporània. I això que Kaurismäki va debutar com a director en els anys 80, en plena eclosió de la narració postmoderna, quan tot apuntava al naixement d’aquell «neobarroc» que es van encarregar de legitimar teòrics com Omar Calabrese o Paul Virilio.

Per llegir l'article complet fes una subscripció de pagament.