L’obra d’Annie Ernaux està travessada per un record de la postguerra a Normandia. Té uns cinc anys i per primera vegada assisteix a una funció teatral. A l’escenari, una dona executa uns passos de ball i –hop!– s’introdueix en una caixa platejada que uns homes tanquen apressats i, tot seguit, la travessen amb espases. Aquesta escena, en la qual es representa com a espectadora d’una altra dona, apareixia en el seu debut literari, Les armoires vides (1974) (Los armarios vacíos, Cabaret Voltaire, 2022) i, gairebé tres dècades i mitja després, també la va incloure reelaborada a Les années (2008) (Els anys, Angle, 2019) obra mestra que l’autora qualifica d’«autobiografia impersonal».
Aquest número de prestidigitació es diu «El martiri d’una dona». Vaig trobar de nou aquest record infantil en el seu pròleg a L’écriture comme un couteau (2003), una llarga entrevista en llibre, i va adquirir una força que fins aleshores no havia advertit. Aquesta imatge sintetitzava el projecte d’Ernaux: sortir d’ella mateixa, convertir-se en espectadora i cobrar consciència de la dominació doble a la qual estava sotmesa, tant per la seva condició de dona com per la seva procedència d’un medi popular, dins d’aquesta caixa escènica anomenada societat. Només més tard, quan la nena comença a estudiar en una escola religiosa privada i es familiaritza amb els codis de les classes privilegiades, descobrirà la tramoia. El dilema que se li va plantejar, ja com a escriptora, va ser si havia d’escriure d’acord amb la tradició, o «sortir d’ella mateixa» i registrar tot el que veiés i sentís. Ella escriurà sobre la dona que surt de la caixa, un gest emancipador del qual tampoc no se surt indemne.
Hi ha autors que, en llegir-los, ens fan reflexionar per què s’escriu literatura. Són els que ens ofereixen llibres-destrals capaços d’obrir forats en la mar gelada del nostre interior, com deia Kafka. Aquesta literatura ens exigeix esforç, serveix per despertar-nos, no per induir-nos a un somni plàcid. I aquesta va ser l’opció que va prendre Ernaux des que va debutar el 1974 amb Les armoires vides. En aquesta novel·la autobiogràfica (la seva única incursió total en la ficció) no hi té res d’adormidora la «serp vermella», la sonda treta de l’aigua bullent que repta per les cuixes fins al sexe de Denise Lesur –transsumpte de l’autora– per expulsar el fetus no desitjat en un avortament clandestí en el qual arrisca la vida.
Escriure sobre el que causa vergonya no és una tasca fàcil perquè qüestiona els valors culturals establerts.
No ens asserena el diari Je ne suis pas sortie de ma nuit (1997) (No he salido de mi noche, Cabaret Voltaire, 2017) sobre l’Alzheimer de la mare d’Ernaux, perduda en el laberint de la desmemòria i en una identitat evanescent que provoca l’efecte contrari en la filla: «M’he tapat les orelles amb les mans, m’ha semblat que m’endinsava en una cosa inhumana. No soc al teatre, és la meva mare parlant sola.» No ens va alleujar tampoc la vida de frustracions de l’autora a La femme gelée (1981) (La mujer helada, Cabaret Voltaire, 2015) professora en un institut, mare burgesa a càrrec de dos fills i «minyona favorita set dies a la setmana» del seu marit: «Aviat m’assemblaré a aquestes cares marcades, patètiques, que em produeixen rebuig, de les perruqueries, quan les veig, bolcades, al reposacaps».
En reflexionar sobre els papers assignats a dones i homes constata que, per moderna que sigui una societat, es tendeix a perpetuar l’ordre establert. La dona, pel mer fet d’ascendir socialment, no aconsegueix alliberar-se dels lligams associats al seu gènere.
Torbar els lectors
Tampoc no ens apaivaga el sofriment de la gelosia –revers del plaer– de L’occupation (2002) (La ocupación, Cabaret Voltaire, 2022) quan el cos femení es converteix en «caixa de ressonància de tots els dolors» davant de qualsevol cosa relacionada amb la separació de l’amant. La gelosia cap a la parella d’aquest se sent com una ocupació de tot el seu ésser. Viu en un estat al caire de la bogeria, i en una andana pensa en el tràgic final d’Anna Karènina. En suma, els llibres d’Ernaux troben «la nostra carn, nua, irritada i sagnant». Per això, estan lluny de ser cançons de bressol. La seva voluntat confessada ha estat escriure llibres que no siguin complaents per a la mirada aliena, que la vergonya i la humiliació des de les quals escriu puguin torbar o provocar els lectors.
L’escriptor Teju Cole es pregunta: de debò la literatura serveix per millorar el món? Al final s’aferra a una idea més modesta: la literatura pot salvar una vida. Una sola, cada vegada. I, encara que parla dels efectes de la literatura en singular, entén que no estem sols al món i cita un passatge de Camus en el qual descriu el valor col·lectiu de les nostres vides: «Uns diran que l’esperança la porta un poble, uns altres que un home. Jo, per contra, crec que la desperten, la reanimen i la mantenen milions de solitaris, les obres i les accions dels quals neguen cada dia les fronteres i les aparences més bastes de la història, per fer resplendir fugitivament la veritat sempre amenaçada que cadascun, per sobre dels seus sofriments i les seves alegries, eleva per a tots».
Ernaux té una posició semblant: «No he deixat mai de sentir el vincle entre la pràctica de l’escriptura i la injustícia del món, i crec que la literatura pot contribuir a canviar la societat, com l’acció política, encara que d’una altra manera […], en el seu objectiu més elevat: posar tots els recursos de l’art en el desig de dir i transformar el món.» Escriure per actuar sobre el que és real, perquè en el procés de l’escriptura es descobreix una veritat que només es revela sobre la marxa. Per a això, cal donar cabuda a aquesta realitat sense tergiversar-la, mitjançant un estil que no la traeixi. Embellir la pobresa, novel·lar les desgràcies o maquillar l’extracció social són diferents maneres de literaturitzar la vida i, amb això, d’allunyar-se d’una veritat social silenciada. Per arribar a aquest punt, cal recórrer un camí de despullament.
La riba d’una altra cultura
Ernaux va abandonar definitivament la ficció amb el seu quart títol, La Place (1983) (El lugar, Tusquets, 2002), una indagació de la memòria familiar després de la mort del seu pare, que la portava en bicicleta a l’escola, a la riba d’una altra cultura. «Per explicar una vida sotmesa per la necessitat no tinc dret a prendre, d’entrada, partit per l’art, ni a intentar fer una cosa “apassionant”, “commovedora”. Reuniré les paraules, els gestos, els gustos del meu pare, els fets importants de la seva vida, tots els senyals objectius d’una existència que jo també vaig compartir.»
PUBLICITAT
Els llibres d’Ernaux estan lluny de ser cançons de bressol. La seva voluntat confessada ha estat que no siguin complaents per a la mirada aliena.
El canvi principal respecte als seus llibres anteriors es troba en l’estil –«pla», diu l’autora–, més depurat, concís, quirúrgic. La casa, la família i la distància de classe són cercles concèntrics en una superfície líquida que es van allunyant fins que allò que pertany al que ha viscut, al seu «jo», es transforma en quelcom que existeix fora d’ella i, per tant, ho pot compartir.
També reconsidera el gènere literari. No solament la ruptura amb la ficció novel·lesca, sinó el desplaçament a la perifèria de la literatura. N’explora els marges per incloure altres disciplines –l’etnografia, la història, la sociologia–, perquè amb l’anàlisi polièdrica del mitjà s’obté un retrat personal més veraç. Individualitzant el que és particular, aquest es transcendeix i es torna universal. Però si Ernaux desconstrueix el que és més pròxim i íntim per trobar l’esfera social que penetra en cada persona, també emprèn el viatge invers. A Journal du dehors (1993) Ernaux usa com a epígraf una cita de Rousseau: «El nostre veritable jo no està sencer en nosaltres». Som una composició polifònica que combina una identitat pròpia en mutació constant –en cada fotografia ens veiem «sempre com un altre»– i un «jo» col·lectiu la intimitat del qual es reflecteix a través dels altres.
Quaderns de camp
Amb aquest diari, Ernaux inicia una sèrie de quaderns de camp on recull observacions extretes de les seves expedicions quotidianes com a dona de la perifèria parisenca. Per exemple, a Regarde les lumières mon amour (2014) (Mira las luces, amor mío, Cabaret Volteire, 2021) intenta, a la manera de Perec, esgotar un espai, el centre comercial Les Trois Fontaines de Cergy: el «gran lloc de trobada humana» on es representa el teatre del consum. Aquests diaris «externs» els publica poc després d’escriure’ls, mentre que els íntims apareixen anys després dels seus llibres sobre el mateix tema; per exemple, en el cas de Passion simple (1992) (Pura passió, Llibres de l’Índex, 1992) el diari íntim corresponent és Se perdre (2001) (Perderse, Cabaret Voltaire, 2021). Diaris externs, diaris personals i llibres autosociobiogràfics es desenvolupen d’una manera independent com tres engranatges –o nivells d’escriptura– d’un mateix artefacte literari. El crític francès Philippe Lejeune va descriure aquest mètode com a «instal·lació», acostant així la literatura d’Ernaux a l’art contemporani.
Embellir la pobresa, novel·lar les desgràcies o maquillar l’extracció social són diferents maneres de literaturitzar la vida.
L’impuls d’escriure diaris «de fora» neix de la trobada quotidiana amb un paisatge urbà i social nou després que l’autora s’instal·lés a Cergy, una àrea en expansió de l’extraradi parisenc que es va anar poblant de migrants de les províncies franceses, del Magrib, de l’Àfrica subsahariana o d’Àsia, tots ells amb una idiosincràsia i unes pautes de conducta diferents que, a vegades, col·lideixen. El caràcter d’aquests diaris, composts de fragments amb dades objectives, comentaris personals i confidències, sembla reflectir la topografia d’una perifèria sense límits clars, heterogènia i desordenada. Ernaux l’anomena «escriptura fotogràfica del que és real».
Amb el bagatge de les seves arrels obreres, construeix un etnotext a partir de personatges, paraules i gestos anònims caçats al vol. L’escriptora es converteix en un dispositiu que registra tot allò que li agullona el nervi òptic. La conclusió a la qual arriba escrivint aquests diaris és que cap mirada no és innocent, perquè sempre tria on es dirigeix segons criteris més o menys conscients. Per això, en l’observació de desconeguts, Ernaux descobreix que «són els altres, els anònims amb els quals ens creuem al metro i a les sales d’espera, els que, per l’interès, la còlera o la vergonya amb què ens travessen, desperten la nostra memòria i ens revelen a nosaltres mateixos».
El parany del silenci
Anys després d’abandonar el lloc on va créixer, l’autora es torna a topar amb la marginació, la vergonya, l’aïllament, l’alienació, el desarrelament; en suma, amb la repetició de les relacions de poder que va descobrir a la província –«la França de dalt» i «la França de baix»–, però amb una nova escenografia, la del consumisme i les franquícies.
A ‘Journal du dehors’ (1993) Ernaux usa com a epígraf una cita de Rousseau: «El nostre veritable jo no està sencer en nosaltres».
Escriure sobre el que causa vergonya no és una tasca fàcil perquè qüestiona els valors culturals establerts. Ernaux va disseccionar aquest sentiment per alliberar-se del parany del silenci i, més lleugera d’equipatge, es va llançar proustianament a la recerca del temps passat en un travelling fascinant de les modulacions del «jo» i de les de tota una generació, amb la finalitat de «salvar alguna cosa d’aquell temps al qual no tornarem mai».
