El 1970 es va estrenar ¡Vivan los novios!, segurament una de les pel·lícules més estranyes i desconcertants de la història del cinema espanyol. Els seus protagonistes són José Luis López Vázquez i Lali Soldevila, icones incontestables d’una certa comèdia tronada i descastada de l’època, però també grandíssims actors. I el to del film, tot i que té molt a veure amb aquesta tendència, es desvia en nombroses ocasions cap a un lletgisme agressiu i estrident, que sembla un crit de ràbia. Som, deia, al 1970 i el general Franco encara resisteix al capdavant d’una Espanya exhausta.

A ¡Vivan los novios!, López Vázquez interpreta un pobre home, habitant d’una localitat costanera, atrapat en una existència monòtona i infeliç, que es veu obligat per les circumstàncies a casar-se amb una dona a la qual no suporta, mentre no pot fer altra cosa que somiar amb una atractiva turista estrangera que veu com la seva única taula de salvació. La pel·lícula retrata així les frustracions de l’espanyol mitjà del tardofranquisme, però ho fa amb tanta ferocitat, sense que ni tan sols li importi caure de vegades en el traç gruixut i la grolleria, que s’acaba allunyant estrepitosament de la mena de comèdia fàcil i acomodatícia en què semblava inscriure’s.

No cal dir que ¡Vivan los novios! va ser un fracàs de públic i de crítica, però potser sí que la patacada va ser de tal calibre que va estar a punt d’acabar amb la carrera del seu director, Luis García Berlanga, que tancava així una dècada iniciada al cim del prestigi i culminada en el descrèdit més absolut. Gairebé deu anys abans, el 1961, el seu film Plácido havia estat nominat a l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa, categoria en què aquell any es va imposar ni més ni menys que Ingmar Bergman amb Como en un espejo.

I el seu treball següent, El verdugo (1963), una comèdia negra sobre la pena de mort a Espanya, es va presentar al Festival de Venècia, on va ser distingit amb el Premi de la Crítica Internacional, cosa que no deuria agradar gens a les altes instàncies del poder i sobretot al mateix Franco, que després de veure-la va titllar el cineasta de «mal espanyol».

No se sap si per això o per altres circumstàncies, que no fan al cas, Berlanga va enfilar a partir d’aquí l’època més fosca de la seva filmografia. Després d’El verdugo va participar en una coproducció hispano-franco-italo-alemanya, Las cuatro verdades (1963), una pel·lícula d’episodis per a la qual va filmar el fragment titulat La muerte y el leñador.

PUBLICITAT

Un cineasta esquiu

Quatre anys més tard el trobem a l’Argentina rodant La boutique (1967), també coneguda com Las pirañas, una faula misteriosa protagonitzada per Sonia Bruno. I, en tornar de Buenos Aires, es deixa arrossegar fins a Sitges per rodar ¡Vivan los novios!, amb la qual tanca la seva particular caiguda lliure, si més no pel que fa a la relació amb la indústria cinematogràfica espanyola.

En efecte, la pel·lícula següent de Berlanga, l’última que va fer abans de la mort de Franco, es va titular Grandeur Nature (1974) i ja no es va rodar a Espanya, sinó a París, per molt que en el seu finançament hi participés el productor català Alfredo Matas. Titulada aquí Tamaño natural, i estrenada quatre anys després per problemes amb la censura, ni tan sols semblava una pel·lícula de Berlanga. Molt propera a algunes proclames nihilistes d’aquells anys, des de L’últim tango a París (1973) als films de Marco Ferreri, i tenyida alhora d’una misantropia inconfusiblement buñueliana, la pel·lícula narrava la història d’un home casat que, allunyant-se progressivament tant de la seva dona com de les seves amants, comença una relació singular amb… una nina inflable.

Àrida, fins i tot esquerpa, i també rude i adusta, Tamaño natural potser és una raresa inclassificable en la filmografia del seu autor, però de cap manera renuncia al seu univers peculiar, ni tampoc a la seva poètica habitual. Perquè la clau de tot aquest embolic resideix en un equívoc: s’havia insistit tant en el caràcter inequívocament «espanyol» de les pel·lícules de Berlanga, en el seu parentiu estret amb cert realisme proper a l’esperpent, que es va acabar oblidant l’altre costat del seu cinema, un escepticisme que va més enllà de tot això i es materialitza en un estil alhora bulliciós i distanciat, més pròxim a l’esperit de la modernitat cinematogràfica europea de l’època que a la vocació «popular» d’alguns dels seus compatriotes.

PUBLICITAT

S’havia insistit tant en el caràcter inequívocament «espanyol» de les pel·lícules de Berlanga, que es va acabar oblidant l’altre costat del seu cinema.

Per dir-ho en altres termes, en els seus millors moments Berlanga es va situar més a prop de Fellini o del mateix Ferreri, fins i tot d’alguns aspectes del cinema d’Antonioni, que de Fernando Fernán Gómez o, per descomptat, de Juan Antonio Bardem. I apareix aquí Bardem perquè amb ell havia codirigit Berlanga el seu primer llargmetratge, Esa pareja feliz (1953), que és a l’origen de molts dels prejudicis crítics que el van perseguir després, al llarg de tota la seva carrera. Comèdia gairebé neorealista, crònica desencantada sobre les dificultats del matrimoni i de la vida en comú durant el desenvolupisme, aquesta òpera prima inicia un cicle, en l’obra del cineasta, que ocupa la primera part de la seva filmografia i ostenta encara un to rialler que després desapareixerà del tot.

Moralista discret i descregut

Pel·lícules com ¡Bienvenido, Mister Marshall! (1953), Novio a la vista (1954) o Calabuch (1956) són paràboles àcides i malicioses, sàtires d’una Espanya subdesenvolupada i aturada en el temps, però que també semblen pintar universos que se situen voluntàriament lluny del bullici del món i, per tant, romanen com recessos de pau davant l’avanç d’una civilització cada cop més insidiosa i deshumanitzada. Hi ha una bonhomia, una mirada dolça i piadosa en aquestes pel·lícules que ja no apareix a Los jueves, milagro (1957), primera topada seriosa de Berlanga amb la censura franquista, que la va massacrar sense pietat. I no ho fa perquè aquest film parteix dels tòpics que després s’han repetit fins a la sacietat en parlar del cinema del seu autor (el protagonisme coral, el predomini del pla seqüència, la crítica social, un determinat humor negre…) per endinsar-se en altres camins de ressonàncies existencials i metafísiques.

En els seus millors moments es va situar més a prop de Fellini o de Ferreri que de Fernando Fernán Gómez o Juan Antonio Bardem.

I què són Plácido i El verdugo, els projectes que duu a terme després i potser les seves obres mestres, sinó sengles històries d’individus sacsejats pel destí, arrossegats per una energia negativa inextricable, potser la de la vida mateixa, cap a un forat negre del qual no podran sortir mai? Podria ser, doncs, que el cinema de Berlanga s’hagi de veure més enllà de la seva condició realista i crítica. De la mateixa manera que Plácido no és només una pel·lícula sobre la pobresa i la precarietat econòmica de l’Espanya de Franco, ni El verdugo únicament un film contra la pena de mort, el retorn del cineasta en plena Transició va demostrar que ens trobàvem davant d’un moralista discret i descregut, un observador irònic i distant de les flaqueses de la condició humana.

«Tengo miedo. L.»

Així, la trilogia que formen La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1981) i Nacional III (1982), que va representar el seu retorn al cinema espanyol, no solament constitueix un retaule de costums gegantesc sobre les contradiccions de la Transició, sinó també un cert replegament en el pensament berlanguià, com si les seves criatures se sentissin cada vegada més soles i marginades, alienes a l’evolució d’un món que les deixa enrere.

Per això no és estrany, en aquest sentit, que sigui el mateix Berlanga qui assumeixi aquesta posició en els seus últims treballs, que en aquell moment gairebé ningú no va entendre, com ja havia passat amb ¡Vivan los novios!, i que acaben formant un testament inquietant: si Moros y cristianos (1987) i Todos a la cárcel (1993) recuperen l’agressivitat sorollosa d’aquell film per exhibir una estètica desballestada i fragmentària, París-Tombuctú (1999) culmina la seva filmografia amb un pla desolador, amb les paraules «Tengo miedo» pintades al costat d’una autopista i la lletra «L.» com a signatura. El mateix Luis García Berlanga emetent així una declaració sobre el seu distanciament creixent d’una realitat que ja no entenia? O potser sobre la por a una mort que li sobrevindria, per cert, més de deu anys després? En qualsevol cas, un altre enigma fascinant per a la història del cinema.