Característiques ocultes del text dramàtic

El text dramàtic difereix dels altres textos literaris (novel·la o poesia) perquè és una partitura destinada a ser interpretada i representada, i difereix d’una partitura musical bàsicament perquè les possibilitats interpretatives són més amples que les de la partitura musical. D’altra banda, el text dramàtic difereix d’un text referencial en el fet que no té forma i contingut (com els té, per exemple, una notícia de diari), perquè, com passa en totes les arts, l’essència del text dramàtic és bàsicament forma. D’una manera lleugerament exagerada, podríem dir que el contingut l’hi posa el director de l’obra (o bé el lector que la llegeix).

Qui trobi excessiva aquesta afirmació que recordi, com un exemple entre molts, que el Juli Cèsar de Shakespeare, es va interpretar, dirigit per Orson Welles l’any 1937, presentant una conspiració democràtica contra un dictador diabòlic, i que només set anys més tard, Glen Byam Shaw va presentar a Stratford-on-Avon una producció de l’obra amb un Juli Cèsar vist com a víctima injustament assassinada per uns conspiradors sense escrúpols. Els continguts eren de Welles i Shaw, respectivament; no de Shakespeare.

Les característiques ocultes del text dramàtic com a partitura són, com el seu nom indica, les que no es veuen. El text dramàtic, a més a més de no tenir compassos, no té notes, ni indicacions de volum, ni d’èmfasis, ni res que indiqui com s’ha de dir exactament el text. Més endavant veurem com es descobreixen, aquestes indicacions. De moment, recordem que el text dramàtic comparteix amb les altres arts la necessitat de crear versemblança. Tothom sap que el que passa a l’escenari difereix del que passa a la vida real perquè a la vida real tot és veritat, mentre que a l’escenari tot és mentida.

Com va saber veure molt bé Aristòtil en la seva Poètica, tot és imitació, tal com diu a la seva definició de tragèdia, que comença afirmant que és una mímesi (em nego a usar la forma mimesi, que imposa l’Institut d’Estudis Catalans, perquè, a part de sonar malament, no té cap base lingüística sòlida). Ara bé: la traducció de mímesi no és exactament «imitació», sinó més aviat «fer com si»; és el mateix que fan els nens quan, jugant, tracen una ratlla a terra, i fan com si a una banda hi hagués el mar i a l’altra la terra, i juguen partint d’aquesta situació inventada. No imiten res, simplement «fan com si»: si són a la banda del mar, neden, si són a la banda de la terra, caminen.

Per tal que un text dramàtic sigui versemblant, ha de fer l’efecte que allò que sabem que és mentida sembli veritat.

En conseqüència, per tal que un text dramàtic sigui versemblant, ha de fer l’efecte que allò que sabem que és mentida sembli veritat. I ho ha de semblar d’una manera més intensa que la veritat de la vida real, fent-nos oblidar que és mentida. També els grecs ho van veure clar. En aquest cas, va ser Gòrgies, el sofista, qui ho va descobrir i formular dient que el teatre és un engany on qui enganya és més honest que qui no enganya, i qui es deixa enganyar és més savi que qui no es deixa enganyar. Això vol dir que l’autor honest diu veritats mitjançant enganys, i el públic, si és savi, accepta aquestes veritats encarnades en l’engany del «fer com si». És obvi, em sembla a mi, que Gòrgies contraposava la feina dels poetes (dels dramaturgs) amb la dels filòsofs, perquè els filòsofs, en lloc de dir veritats mitjançant enganys, sovint enganyen, tot i que estan convençuts que diuen veritats.

Orson Welles, caracteritzat de Brutus per a la seva versió teatral de Juli Cèsar, l’any 1938. A l’actor i director li agradava tant el joc de l’engany de l’actuació com adaptar els textos dramàtics de Shakespeare. Fotografía promocional Mercury Theatre

Uns mots determinats

La primera característica oculta del text dramàtic és un determinat ús del llenguatge, molt difícil de definir, però que està basat en la selecció d’uns mots determinats (no tots són vàlids) i una determinada combinació d’aquests mots (no totes les combinacions són vàlides). Per exemple: una frase principal amb dotze subordinades no seria versemblant que la digués ningú en el llenguatge oral). En conseqüència, la qualitat del text dramàtic consisteix a «imitar» el llenguatge oral de la vida real. Aquesta imitació no implica que hagi de ser idèntic al de la vida real, sinó que simplement s’hi ha de basar, fins i tot si és en vers, per més que a la vida real ningú no parli en vers. La diferència entre els dos llenguatges és el fet que el vers té seqüències amb el mateix nombre de síl·labes, quan és homosil·làbic, i, a més a més, en l’art major, imposa ritmes recurrents: els binaris (di dúm, di dúm) i els ternaris (di di dúm, di di dúm), no poden anar sols, sinó que s’han de repetir, com a mínim una vegada. El llenguatge de la vida real, en canvi, no té res d’això, però la selecció i la combinació dels mots hi continuen estant basades. En els textos dramàtics en vers, l’única cosa que és visible és la tipografia. Tots els altres elements romanen ocults.

Fent servir una metàfora, el teatre en vers dona a l’actor la possibilitat de cavalcar sobre dos cavalls amb un peu a cada un. L’un és el de la sintaxi i l’altre és el de la mètrica. Els dos cavalls no avancen sempre de costat. Només ho fan quan ens formen una esticomítia, que presenta una seqüència on frase i vers coincideixen. Però això només té lloc molt de tant en tant per tal de no caure en una avorrida monotonia. Els cavalls avancen, doncs, d’una manera desigual, i l’actor pot triar recolzar ara sobre un cavall, adés sobre un altre. I per això el teatre en vers, quan es diu bé, és tan efectiu: la dicció és més rica i complexa que el teatre en prosa, perquè roba a la música aquests elements sonors.

Dicció i entonació

Una altra característica oculta del text dramàtic és la que permet a l’actor usar una determinada dicció i entonació, així com un determinat tempo en la dicció i un determinat ús del volum. Encara que no ho sembli, tot això és també un element invisible del text, i el director i l’actor ho han de fer visible, o més ben dit: audible. Per això la lectura d’un text teatral és molt més complexa que la del text d’una novel·la. En una primera lectura encara no podem imaginar com ha de parlar cada actor. Només després d’haver llegit tota l’obra podem rellegir-la imaginant la dicció de cada personatge, amb el benentès que no es tractarà mai d’una sola dicció possible. Cada dicció de cada actor dependrà de la interpretació que n’hagi fet el lector (o director). I també aquí la creativitat de l’actor pot intervenir a l’hora d’establir la dicció del seu personatge. Per això podem dir que la dicció de cada actor també és un element ocult en el text dramàtic.

El teatre en vers dona a l’actor la possibilitat de cavalcar sobre dos cavalls amb un peu a cada un. L’un és el de la sintaxi i l’altre és el de la mètrica.

La dicció, d’altra banda, és un element essencial per obtenir la versemblança i és, en canvi, l’element més oblidat en aquest país. No pocs actors que en la vida real tenen una dicció perfectament normal, així que pugen a l’escenari adopten una dicció artificial que trenca totalment la credibilitat d’un bon text. Aquí, les companyies sembla que no s’hagin adonat de la importància essencial de la dicció. A Anglaterra, en canvi, cada companyia teatral té un especialista de dicció, i no és estrany que el teatre, les pel·lícules i les sèries, a Anglaterra, tinguin, abans que res, la versemblança assegurada. El secret és una bona dicció. Tothom en pot fer l’experiència a la televisió, que consisteix a escoltar una pel·lícula anglesa en versió original i després escoltar-la doblada. El que fan molt bé els dobladors és adaptar el llenguatge doblat a la boca de l’actor, però la credibilitat està totalment oblidada. Per tant, el resultat és sovint lamentable.

Sobre la dicció, no podem oblidar que, encara que el text sigui en prosa, la prosa també té el seu ritme, un ritme sovint dependent de la combinació dels mots. No és un ritme recurrent, però hi ha ritme quan el text té qualitat. No és gaire difícil adonar-se que hi ha frases que sonen més bé que altres, gràcies a la combinació dels mots, amb o sense independència del ritme. Vegem-ne un exemple:

(a) El ritme de la prosa i la mètrica

(b) La mètrica i el ritme de la prosa

És obvi que la frase (a) no sona tan bé com la (b). L’explicació és òbvia: no tan sols el ritme binari és més audible a (b), sinó sobretot perquè el sintagma més llarg, «el ritme de la prosa», està a la segona posició, mentre que el més curt, «la mètrica» està a la primera. Els bons textos dramàtics (i en aquest cas, també les bones novel·les) tenen sempre els sintagmes més llargs situats a la dreta de la frase o del sintagma.

Entre els elements ocults en el text dramàtic, hi hauríem de col·locar també els silencis, perquè també els silencis tenen sentit, i juguen un paper important a cada obra. També aquí el director teatral i els actors els han de descobrir o, fins i tot, imposar en el text dramàtic, perquè gairebé mai figuren en les indicacions escèniques. Un silenci pot indicar que l’actor pensa abans de dir una cosa. O també pot ser un reflex del silenci que a vegades apareix en les converses de la vida real. O, entre moltes altres funcions, el silenci pot ajudar el públic a reflexionar sobre el que ha sentit, o a fer més emfàtica la frase que ve després. I fins i tot pot ajudar l’actor a emfasitzar els paral·lelismes. Un exemple: quan Julieta, a Romeu i Julieta, està a punt de prendre’s el verí que li ha preparat el frare i que li ha de servir perquè tothom la cregui morta quan, de fet, només ho ha de semblar, el text, que és una meravella total, ens pot servir com a exemple per decidir on posaríem els silencis. Això és el que diu Julieta:

I, si el beuratge no em fes cap efecte,
m’hauria de casar demà al matí?
No, no! Això ho impedirà. Queda’t aquí.
[Posa el punyal al seu costat.]
I si fos un verí que subtilment el frare hagués elaborat per veure’m morta,
per por que aquesta boda em deshonori
perquè ell mateix va casar-me amb Romeu?
Tinc por que ho sigui, però no ho puc creure,
perquè tothom el té per un home molt sant.
I, si quan soc a dins la sepultura
desperto abans que hi arribi Romeu
a rescatar-me? Seria terrible.
No em mancarà l’alè dins el sepulcre,
de boca pestilent, on mai no hi entra l’aire?
No moriré asfixiada abans no arribi el meu Romeu?
I si hi puc viure, no podria passar
que el pensament funest de la mort i la nit
i el terror que es respira en aquests llocs
(en una volta, un antic receptacle
on fa tants i tants anys que s’amunteguen
tots els ossos dels meus avantpassats;
on Tibald, brut de sang i tot just enterrat,
es va podrint a dintre el seu sudari,
on diuen que les ànimes retornen),
ai, no seria possible, em pregunto, que jo,
despertant-me aviat (entre pudors infectes
i xiscles de mandràgores arrancades de terra
que treuen la raó als humans que els senten),
ah, no seria possible que enfollís
submergida entre fàstics i terrors,
que jugués follament amb els ossos dels morts,
que tragués del sudari el destrossat Tibald,
i que enfurida amb algun os familiar
m’obrís a cops el cap, desesperada?
Mira! Ja veig com l’esperit del meu cosí
busca Romeu, que amb l’espasa
li va traspassar el cos. Tibald, Tibald, atura’t.
Ja vinc, Romeu. Romeu, aquest és el licor,
i és per tu que me’l bec.

Aquí tenim Julieta fent-se quatre preguntes consecutives, a les quals ella mateixa dona resposta. Les quatre preguntes comencen igual: (a) «I si el beuratge no em fes cap efecte…» (b) «I si fos un verí…» (c) «I si quan soc a dins la sepultura…» (d) «I si puc viure…» En aquest paral·lelisme, les frases es van allargant i allargant, i, a la darrera, la seva imaginació amplia el que li podria passar. És una imaginació brutalment prolèptica, perquè Julieta «veu» tot el que s’imagina. La seqüència «I si puc viure» té nou versos on la particularització de «en aquests llocs», amb tres frases locatives iniciades amb «on» que ocupen sis versos parentitzats, seguits per «no seria possible», és un eco de l’anterior «no podria passar…»

Hi ha tres complements: «que enfollís…», «que jugués…», «que tragués…» per acabar amb «i que enfurida…» Una anàlisi detallada d’aquest fragment ens portaria molt lluny, perquè hi ha molts recursos, i hi ha paral·lelismes inserits dintre altres paral·lelismes. Per exemple: «no em mancarà l’alè…» i «no moriré asfixiada…» Però no cal que fem aquí una anàlisi completa del fragment. El que ens interessa és on posaríem nosaltres els silencis i quin sentit els hi faríem donar. I també és evident aquí que els silencis són ocults. No tan sols els hi hem de posar nosaltres, sinó que també els hi hem de donar un sentit.

L’estètica del moment

I per acabar i mostrar que som nosaltres que hi posem el contingut segons la interpretació, val la pena recordar que, com totes les arts, la interpretació del text dramàtic canvia amb el temps i depèn de l’estètica del moment. Un exemple: avui dia, hi ha a la disposició de tothom, enregistraments d’obres de Shakespeare d’actors que van ser importants a la seva època. Un sol exemple ens pot mostrar com poden envellir actuacions que, al seu dia, van ser molt aclamades: dos actors tan enormement extraordinaris com Ian McKellen i Judi Dench van enregistrar una representació de Macbeth amb la Royal Shakespeare Company, dirigits per un igualment extraordinari director com Trevor Nunn. Doncs bé: aquesta representació s’ha convertit en una versió que ha deixat de ser versemblant i també artificiosa. I d’aleshores ençà, només han passat quaranta-quatre anys.

La dicció és un element essencial per obtenir la versemblança i és, en canvi, l’element més oblidat en aquest país.

Ja sé que hi ha versions actorals d’obres diferents que, després de més anys, encara s’aguanten bé, però això simplement vol dir que el temps és molt dràstic seleccionant no tan sols les obres d’art sinó també l’art de la representació teatral. No hem de pensar que Trevor Nunn, Ian McKellen i Judi Dench fessin malament la seva feina. Al contrari, la van fer molt bé, però per raons difícils d’explicar, a l’obra, aquests quaranta-quatre anys li pesen enormement. I l’explicació, crec, té molt a veure amb l’estètica de l’actuació de cada època, que també és un element ocult de la partitura dramàtica. O, més ben dit: que ni tan sols hi pertany.

No estic segur d’haver esmentat tots els elements ocults de la partitura dramàtica. Però potser, gràcies als que hem vist, podem ser capaços de veure’n més cada vegada que llegim una obra de teatre.