Cinema d’autora

El premi rebut al festival de Berlín i l’èxit internacional d’Alcarràs (2022) han suposat la consagració definitiva de Carla Simón (Barcelona, 1986), que es va donar a conèixer amb un primer llargmetratge de caràcter autobiogràfic, Estiu 1993 (2017). Esdevinguda, així, una de les cineastes catalanes i espanyoles més prestigioses a escala internacional, l’estrena al festival de Venècia de Carta a mi madre para mi hijo (2022), un curtmetratge rodat durant l’embaràs, ens ha permès veure una altra cara del seu cinema, menys realista i més experimental. Queden enrere els anys d’aprenentatge fílmic a la Universitat Autònoma de Barcelona i a Londres, i ara afronta un nou projecte que, segons diu ella mateixa, serà molt diferent de tot el que ha fet fins ara.

Com veu ara Estiu 1993, des de la perspectiva que li ha donat Alcarràs?

Sense pensar en percepcions externes, ni en com han estat rebudes les dues pel·lícules, ara em fa la sensació que Estiu 1993 va ser una pel·lícula molt fàcil de fer. Alcarràs va ser molt més exigent: vaig haver de dirigir persones que no són actors, construir diversos punts de vista, filmar en espais molt petits, dependre de les collites… És a dir, coses molt difícils de controlar. Quan penso en Estiu 1993 i en la seva estructura, ho veig tot molt més simple, encara que també és veritat que això és molt senzill de dir ara, quan ha passat el temps. Quan vaig fer Estiu… em preguntava: perquè t’has embolicat d’aquesta manera i t’has posat a dirigir una nena de set anys i una altra de quatre?, etc.

Estructuralment, Estiu… és una pel·lícula molt senzilla, molt clàssica, molt opera prima. En canvi, Alcarràs m’ha suposat un procés d’aprenentatge molt més dur, però també molt més profund que el d’Estiu… Tant pel que fa al guió, que era molt més complex que el d’Estiu…, com visualment i de posada en escena, i fins i tot de muntatge. Hi ha moltes coses que faria de manera diferent en els dos casos, però més a Estiu…, on es requeria pensar molt i molt on posar la càmera, la qual cosa es convertia de vegades fins i tot en una qüestió filosòfica, de manera que la vaig acabar fent molt més des de la intuïció. Per a mi és com una germana petita d’Alcarràs. Vaig aprendre moltes coses, amb aquell primer llarg, però on he sentit que realment he après més ha estat amb Alcarràs.

Això és ben curiós perquè, en principi, potser per ser tan autobiogràfica, Estiu 1993 sembla una pel·lícula més personal… Freqüentment passa fins i tot a l’inrevés: s’arriba al més personal a través de treballs més narratius o complexos. En el seu cas, doncs, per anar madurant com a cineasta, necessita distanciar-se del que és més personal?

No sé si es tracta de distanciar–me’n. Jo soc dels qui creuen que tot el que faci un cineasta ha de ser sempre molt personal. Per tant, Alcarràs em sembla tan personal com Estiu…, o com la nova pel·lícula que estem preparant. O com el curt que acabo d’estrenar, Carta a mi madre para mi hijo, que potser és –així, d’entrada– el meu projecte més «personal». Sento que hi ha altres coses que m’interessa explorar i que seran tan personals com el que he fet fins ara. El plantejament i el llenguatge d’Estiu… eren molt més bàsics que els d’Alcarràs, crec jo. De fet, el meu primer curt era molt experimental, i el vaig fer sense haver vist gairebé res de cinema pròpiament experimental, des de la intuïció.

Per a mi, fer cinema és expressar emocions, però és important anar buscant la millor manera d’aconseguir–ho. Amb Estiu… vaig aprendre a fer pel·lícules, mentre que amb Alcarràs he anat més enllà en l’exploració del llenguatge cinematogràfic, que és el que m’interessa. Vull abordar coses diferents en cada projecte. Li diré més: tampoc no m’interessa tornar a fer una pel·lícula amb aquest to realista que he fet servir tant a Estiu… com a Alcarràs. Això ja ho he fet. Per tant, em sembla molt relatiu això dels projectes «personals».

Vol dir que a Alcarràs el personal hi és igualment, però integrat d’una manera diferent que a Estiu 1993?

Exacte. La història d’Alcarràs no li va passar a la meva família, mentre que la d’Estiu… sí. Alcarràs és una pel·lícula on hi ha molta construcció i molta ficció. Però també hi ha, allà dins, coses que he observat a casa meva i petits detalls al respecte que són els que més m’interessen a l’hora de fer cinema. M’agrada que la gent es reconegui en aquestes petites coses que no tenen res a veure amb la trama ni amb la història en si, i això ho trec del que veig i experimento en la meva vida.

De tota manera, no creu que la qüestió de la distància és important en el seu cinema? Distància dels fets, de la càmera, de vostè mateixa…

Depèn del moment. En l’escriptura del guió, la distància és zero. Jo em llenço al buit juntament amb tot allò que porto dintre meu. Després ve l’exercici de revisar les coses i plantejar-te si vols rodar exactament el que has escrit o transformar-ho. De fet, la naturalesa de l’escriptura fa que vagi cap a un costat o cap a un altre. En el cas d’Estiu 1993, per exemple, potser hi ha tres o quatre escenes que són realment fidels als fets que van passar. La resta són transformacions, reelaboracions: la llavor de les idees és real, però es transforma en una altra cosa, perquè aquells anys són ja gairebé una llegenda per a mi, n’he parlat tants cops que ja són més contes i relats que alguna cosa que va passar de veritat.

«Amb ‘Estiu 1993’ vaig aprendre a fer pel·lícules, mentre que amb ‘Alcarràs’ he anat més enllà en l’exploració del llenguatge cinematogràfic.»

Em sembla molt difícil fer una pel·lícula sobre coses que estic vivint en un moment determinat. Les he de tenir treballades i assimilades. I, en canvi, això ho he fet amb Carta a mi madre para mi hijo, on dic que estic vivint un embaràs i ho dic des del present. Segurament seria diferent si ho fes ara, quan ja he parit… Pel que fa als rodatges, la connexió personal amb les coses passa per un altre tipus de distància, la que s’estableix entre els personatges i la càmera. A mi no m’agrada gens el llenguatge cinematogràfic massa invasiu amb els personatges, em sembla pornogràfic, i, per tant, procuro trobar la distància justa perquè, d’altra banda, res no resulti fred.

A Alcarràs, en l’escena que plora el Quimet, la càmera se li va apropar molt, potser massa, i va ser en el muntatge on vam trobar el punt de vista exacte. L’escena final la vam rodar la nit de Sant Joan i no estàvem gaire centrats. Els arbres no eren davant dels actors, que únicament miraven un croma. El pla de la família finalment reunida em semblava massa rígid i jo ja no sabia què fer perquè allò fluís una mica. Els vaig fer un speech, vam posar un tractor a fer voltes perquè hi hagués soroll i donés l’ambient, i, de sobte, el padrí es posa a plorar, els fills adolescents també, la mare, la tieta… Tot l’equip plorava.

Recordo arribar a casa i pensar que tot se’ns n’havia anat de les mans. No tenia cap sentit, no em semblava haver trobat el to just. I llavors vam recuperar el poc material que teníem d’ells arribant al lloc, encara sense plorar, i amb allò vam jugar per a aconseguir la distància justa en el muntatge final. Jo no m’hi hauria reconegut d’una altra manera.

En aquest sentit, el punt de vista, a Estiu…, és molt rígid, com deia: ens obliga a acompanyar sempre la nena protagonista. En canvi, a Alcarràs es dispersa més, però sempre depèn d’un personatge que té a veure amb els nens o els joves…

M’interessen molt les noves generacions a Alcarràs. Formo part d’una família molt gran i jo sempre he estat dels últims, dels que han arribat al final, dels que no coneixen la història anterior i volen saber coses. Penso molt que, ara que he sigut mare, això canviarà, però fins al moment ha estat sempre així. Fins i tot com a cineasta, per a mi és més important filmar la persona que rep la informació, la que mira o escolta, que aquella altra que viu dramàticament els fets. Els nens observen però no poden intervenir i a mi m’interessa més això que no, per exemple, filmar al bell mig d’una baralla entre dos homes. Es tracta també d’una necessitat d’estar a prop dels personatges.

Com a cineastes ens podem plantejar moltes coses a priori, però a l’hora de filmar sempre hi ha una intuïció que hem de seguir, que no hi podem anar en contra. Sempre em dic que he de ser conscient d’una cosa: quan estic rodant amb una càmera, on vaig? I jo sempre vaig als nens i als adolescents i des d’ells construeixo la resta. A Alcarràs tenia la possibilitat de quedar-me sola amb la meva càmera i mirar–ho tot des d’allà, des d’una mena de privilegi estètic o formal, però jo necessitava ser a prop dels personatges i explicar les coses juntament amb ells.

A Estiu… ja passava, però amb Alcarràs he comprovat que sempre em surt així i no puc fer–hi res. Potser algun dia això canviarà, però a Alcarràs em feia pànic quedar–me únicament amb una mirada externa. I això ha comportat sacrificis. De vegades pensava: «Mira quin pla o quina llum més bonics sortirien si em quedés aquí». Però immediatament necessitava el primer pla d’un personatge que ho rebés. Crec que és més honest, m’agradava ser a prop d’aquella gent perquè estava convençuda que allò era el més just.

PUBLICITAT

Carla Simón, el 23 de desembre a Barcelona. Fotografia de Xavier Jubierre.

Ha parlat de «llegenda» en el cas d’Estiu 1993. I Alcarràs, té alguna cosa d’èpica?

Alcarràs em sembla que té alguna cosa de clàssica. És un argument que hem vist deu mil cops, sigui com sigui, i m’agradava molt la idea de recrear aquest tipus de cinema. Hi ha alguns plans que els vaig fer perquè volia donar-li aquest aire de gran tragèdia, però també hi fa molt tota la qüestió política. Hi havia tres escenes molt clares, que no hi podien faltar: la cooperativa, la partida de cartes a la llar de jubilats i la manifestació. Aquesta darrera, molta gent em deia que no calia, però per a mi era clau per entendre que el final de la pel·lícula no podia ser feliç. I en el muntatge, tot va prendre una dimensió política que jo, sincerament, no esperava, perquè va sortir d’una manera natural.

«Amb la feinada que hi ha al darrere, com poden pensar que això és com un documental, que hem posat la càmera allà al davant i ja està?»

Jo vaig arribar al muntatge una mica espantada, però allà vaig comprovar que podíem canviar coses, fins i tot trobar noves relacions entre els personatges. A mi, a cada escena que filmo, m’agrada jugar amb la tensió que es produeix entre el fet narratiu, el que he d’explicar, i el fet quotidià, que és on gaudeixo més. Es tracta d’equilibrar els dos nivells. Doncs a Alcarràs, crec jo, tot queda barrejat.

Com encaixa llavors que hi hagi gent que digui que Alcarràs sembla un documental més o menys convencional, quan, segons m’està dient, la posada en escena ha estat tan treballada?

M’ho agafo bé. De fet, el que busco és que sembli que la càmera és allà per atzar, que les coses passen així, sense més ni més. Per tant, que diguin que és un documental vol dir que allò està funcionant com jo vull que funcioni. Que tot allò és viu, i que, per més escrit i construït que estigui, el que ensenyo a la pantalla, els petits gestos o expressions que hi puguin aparèixer, fan que sembli que sigui casual. Fins i tot allò que jo anomeno els «errors afortunats», coses que passen sense haver-les escrit: que algú s’entrebanqui en pronunciar una frase, o faci un gest que no esperaves, coses que per a mi fan que tot sigui viu.

Quan fas un cinema més industrial, és difícil que tot això es deixi veure o aflori. En canvi, tal com el fem molts, el cinema consisteix a permetre una mica de descontrol i esperar que passin coses, estar molt atents. Una altra cosa és que després pensi: «Amb la feinada que hi ha al darrere, com poden pensar que això és com un documental, que hem posat la càmera allà al davant i ja està?» És una mica paradoxal, i a Estiu… ja va ser així: quan vaig veure per primer cop una escena projectada, em va costar assimilar que tot allò que ens havia costat tanta feina es veiés tan espontani, tan creïble.

I enmig de tot això, on situaria Carta a mi madre para mi hijo?

Per a mi aquest curt és com un exercici d’escriptura automàtica, i va estar molt bé perquè les coses van fluir molt fàcilment, a mi que sempre em costa tant construir–ho tot. Va ser una mica màgic, tot plegat. Li diré que, per a mi, és més fàcil rodar així que en el cas d’Alcarràs. És molt més fàcil pensar únicament en la imatge i on vols situar cada peça. També s’ha de dir que estava embarassada quan el vaig rodar i tampoc no podia fer determinats esforços, per la qual cosa aquest mètode em va anar molt bé.

Per exemple, l’Ángela Molina va venir amb molta curiositat per veure com treballava jo, per les coses que havia sentit d’Alcarràs, i crec que es va emportar, almenys al principi, una petita decepció, perquè jo li deia «Ponte aquí» o «Mira hacia allí», i ella pensava que la cosa aniria d’una altra manera, més lliure. Al final li vaig haver de dir que jo, normalment, no treballo així, que aquest mètode, diguem-ne, tradicional em sembla molt agressiu, però que en el context d’aquest curt, i per les imatges que buscava aconseguir, era el més adient. Passa com a Correspondencia, les cartes filmades que vaig fer amb Dominga Sotomayor…

Abans li preguntava com veia Estiu… des d’Alcarràs. Ara m’agradaria que parlés de com veu Alcarràs des de Carta a mi madre para mi hijo i també des dels moments que viu ara mateix com a mare…

Cada cop que veig una pel·lícula que he fet ho canviaria tot. A Alcarràs, però, li tinc molt de respecte perquè ha estat molt difícil de fer i m’ha permès aprendre, m’ha fet créixer, sobretot per treballar a un nivell amb el qual no havia experimentat mai. Però també és una pel·lícula que toca molt de peus a terra, un retrat molt fidel a la realitat, tant, que m’ha fet venir ganes d’explorar altres camins diferents.

El curt és l’inici d’aquest nou camí, i té molt a veure amb el projecte que estem preparant ara. No és un parèntesi, perquè per a mi els curts no ho són mai, han de servir per a alguna cosa, com una mena de laboratori per tot allò que pugui fer després. El projecte que preparem ja no toca tant de peus a terra, és més com el curt.

I encara que penso que el to de les meves pel·lícules no crec que desaparegui així com així, també estic convençuda que he d’anar més enllà, que he de volar, i això ho estic veient igualment en el cinema actual que miro com a espectadora: el llenguatge cinematogràfic també serveix per inventar coses que potser no semblen tan reals, que són més al teu cap que en el món exterior. I ara penso que així com després d’Estiu 1993 no sentia la necessitat de fer alguna cosa que no fos tan propera a la realitat, ara mateix em sembla que sí.

Carla Simón, el 23 de desembre a Barcelona. Fotografia de Xavier Jubierre.

Aquest nou projecte, està en fase de guió?

Sí. És un projecte que té a veure amb la memòria familiar i al qual no hauria pogut arribar sense passar per Alcarràs, la qual cosa m’ha permès abordar–lo amb una certa tranquil·litat. El vaig començar a escriure quan vam posposar el rodatge d’Alcarràs per la pandèmia. Ara estic, doncs, barallant-me amb allò que vaig posar sobre el paper llavors i transformant-ho. Vam llegir el que havia escrit en aquell moment amb la meva productora i he comprovat que hi ha algunes coses que m’interessen i d’altres que no tant, per la qual cosa estic reescrivint molt. Però alhora estic encara amb la promoció d’Alcarràs, que és molt complexa, i no em permet seure una estona i escriure.

«Quan em pregunten què li demano al 2023, únicament puc dir: espai creatiu, una mica de silenci.»

He començat a posar una mica d’ordre, pensar en el que vull fer i en quina direcció anirà, però no puc anar més enllà. Jo crec que els cineastes no fem pel·lícules pensant en la promoció i, en canvi, això t’ocupa un temps tan brutal de la teva vida que, en el meu cas, trobo molt a faltar la tranquil·litat per pensar, escriure, etc. Ja em va passar amb Estiu 1993, fins i tot més, perquè ara, en tenir un nen petit, no puc viatjar tant… De tota manera, quan em pregunten què li demano al 2023 únicament puc dir: espai creatiu, una mica de silenci. Tot això ja s’acaba, per sort. Sempre arriba un moment en què tornes a estar sola.

Veig que té una relació una mica conflictiva amb les promocions, els festivals, els premis…

He après a gaudir–ne, no cregui. Per exemple, els festivals són moments per tenir converses amb altres cineastes, per veure cinema… Però estar lluny de la meva taula de treball, de casa, se’m fa difícil. De vegades intento lluitar i trobar estones perdudes, als hotels o allà on sigui, però he arribat a la conclusió que és millor assumir que en aquestes situacions no tindré temps d’escriure, que el màxim que puc fer és que el cap estigui sempre caçant coses, que capti sensacions i pensaments que després em puguin servir.

Estar amb la ment molt oberta: després ja arribarà el moment de seure i concretar. Dit això, la promoció em sembla important, no únicament per a la vida d’una pel·lícula, sinó també per a les següents, per poder fer–les de la manera que més s’apropi a allò que vols i desitges.