El debat sobre les posades en escena és un dels que alimenta regularment el món de l’òpera. El festival de final de temporada de l’Òpera de Munich ha ofert dos exemples que poden alimentar la discussió. Deixant a banda la gran qualitat musical de la partitura, la Semele de Georg Friedrich Händel, que firma Claus Guth ho té tot per convertir-se com ha fet en el gran èxit del festival. Hi ha tots els elements necessaris per atrapar al públic d’una manera honesta començant per fer totalment entenedora la història una mica enrevessada que explica l’òpera ajustant-se al llibret i a la música. L’exemple contrari és el de Tristan und Isolde, de Richard Wagner, dirigit escènicament per Krzystof Warlikowski el qual, amb una posada en escena pretensiosa i poc entenedora aconsegueix el que una òpera no hauria de fer mai, que és avorrir.
Georg Friedrich Händel tenia molt bon ull per detectar els canvis d’humor del públic. Instal·lat a Londres el 1712 va imposar l’òpera italiana a uns anglesos delerosos de novetats i d’excitació, però va arribar un moment que tanta música italiana, cantada a més en italià, els va fatigar. Si, d’una banda va aparèixer l’òpera en anglès amb The Beggars Opera (1728), de l’altra, el mateix compositor es va reinventar amb el gènere de l’oratori cantat en la llengua del país que va implantar a partir d’El Messies (1741). Dit això, el cuquet de l’òpera no el va deixar mai i Semele (1744) n’és un cas ben clar.
Amb un llibret adaptat a partir del que William Congreve havia escrit per a una altra òpera del mateix nom, però d’un altre compositor, Händel va fer el que segons va escriure a la partitura era un drama musical “a la manera d’un oratori”, i com tal el va fer passar a la temporada d’oratoris de Quaresma del Covent Garden quan en realitat és més una òpera que una altra cosa. Aquí, però, al compositor li va fallar l’olfacte perquè en temps de purificació i de conversió espiritual abans de la resurrecció de Crist, el públic esperava una història bíblica exemplar que era el que s’estilava en aquells concerts quaresmals. El que va trobar va ser una obra molt profana basada en una de les Metamorfosis d’Ovidi, en què se subverteixen normes de l’ordre social establert protagonitzada per Sèmele, amant de Júpiter i mare de Dionís, el Bacus dels romans, déu de l’èxtasi i de la follia ritual.
L’any de la seva estrena es va interpretar només sis vegades i va desaparèixer fins al segle XX en què es va recuperar al Regne Unit. No és una òpera molt habitual als teatres. Ara s’ha interpretat al festival bavarès recuperant la tradició, darrerament força oblidada, d’oferir òpera barroca en aquell teatre de Munich, una tradició que hi va portar l’anglès Peter Jonas quan en va ser director general.
Brenda Rae (Semele) i la resta del repartiment, a l’escena final de ‘Semele’, a l’Òpera de Munich.
Fotografia de Monica Rittershaus
Sèmele, filla de Cadme i Harmonia s’ha de casar amb Athamas, però dóna excuses per no fer-ho perquè és l’amant mortal de Júpiter, que adopta la forma d’àguila. La noia aspira a la immortalitat. Juno, l’esposa del déu, gelosa d’aquesta relació, enreda a la jove dient-li que el seu amant és un home i si ho vol comprovar, que li mani que si és un déu es mostri en tota la seva esplendor, sabent que això la portarà a la mort. Sèmele així ho fa i quan Júpiter se li manifesta amb la parafernàlia de llamps i foc, la noia mort abrusada. A falta d’una núvia n’hi ha una altra a punt per al casament, Ino, germana de Sèmele que sempre ha estat enamorada d’Athamas.
PUBLICITAT
La posada en escena de Guth permet seguir fil per randa la història mitològica, però també fa veure la història de Sèmele com el viatge interior d’una noia que vol fugir de la superficialitat i l’estultícia d’un món sense suc ni bruc. O també el d’una bogeria obsessiva. El casament està a punt de celebrar-se amb tots els tòpics, convidats ben mudats, organitzadora de casaments (wedding planner) que dirigeix els moviments de l’acte, fotògraf, cambrers, i unes grans lletres de flors blanques i roses que diuen LOVE en una sala tota blanca i lluminosa. Kitsch total.
Unes plomes d’àguila a terra recorden a Sèmele el seu amant Júpiter i amb una destral forada la paret per fugir de tot plegat i passar a l’altra banda, abandonant el món dels homes pel món dels déus, un món fosc fet de cortines de plomes negres, on comencen les seves peripècies amb les arts perverses de Juno que la portaran a la mort. L’òpera acaba exactament com havia començat, però ara sí que hi ha casament, el d’Athamas amb Ino. Sèmele apareix en un racó, absent, tapant-se les cames amb una manta que a poc a poc va doblegant fins a bressolar-la com si fos un nadó, el seu fill Bacus.
Guth explica aquesta història d’una manera divertida, elegant, plena de detalls teatrals, amb uns decorats refinats de Michael Levine, un excel·lent moviment escènic molt ben coreografiat, amb ballarins i fins i tot una acròbata que fa les seves contorsions penjada amb cintes de seda. I per acabar de fer gran espectacle, hi ha el contratenor Jakub Józef Orlinski que a més de cantar, triomfa amb el seu breakdancing del que és especialista.
Semele és una òpera d’una gran riquesa musical, plena d’àries i de molts cors. Reclama unes veus resistents i plenes, i una orquestra espurnejant. Al primer acte es van detectar algunes mancances. La soprano Brenda Rae en el paper protagonista canta molt bé, però la seva veu és petita i a vegades es feia difícil d’escoltar. Orlinski era un Athamas poc interessant vocalment i a vegades desafinat. A l’orquestra de l’òpera bàvara s’hi havien afegit alguns instruments barrocs, però el director Gianluca Capuano, titular de Les Musiciens du Prince de Mònaco, no acabava d’imposar la marxa a què està acostumat quan treballa al Principat amb Cecilia Bartoli, i el cor, que té moltes intervencions, manifestava certa inseguretat a les entrades.
Tanmateix, al segon acte tot va anar a molt millor. L’aparició en el paper de Júpiter de Michael Spyres, un tenor amb una gran capacitat per a les notes més agudes, però també per a les més greus, semblava un revulsiu. La seva interpretació va ser impecable. L’orquestra sonava menys pesada i més barroca. Tot i les seves limitacions, Rae es va entregar vocal i actoralment en un paper d’una gran exigència. Els personatges que no havien aparegut al primer acte o havien tingut una part petita, aquí van fer grans papers com Emily D’Angelo en el de Juno, Nadezhda Karyazina en el d’Ino, Jessica Niles en el d’Iris i Philippe Sly en el de Somnus. El tercer i últim acte ja portava tota l’empenta interpretativa que havia aparegut al segon i al final, un gran èxit.
Stuart Skelton (Tristan) i Liam Bonthrone (un jove mariner), a ‘Tristan un Isolde’, a l’Òpera de Munich.
Fotografia de Wilfried Hösl
Manual d’instruccions
Tristan und Isolde és una òpera molt vinculada a Múnich on es va estrenar el 1865 i per on hi han passat magnífiques produccions com la que Peter Konwitschny va fer el 1998 reprogramada el 2011. En aquesta darrera ocasió, prenent la fresca amb un amic a les escalinates del Teatre Nacional després d’un corprenedor final del segon acte, se’ns va acostar una noia basca, trasbalsada pel que havia vist dient que necessitava parlar amb algú, que havia d’expressar la tan gran emoció que li havia procurat aquell final d’acte amb una Nina Stemme i un René Pape en plenitud, i un Ben Heppner que escurava els seus darrers Tristanys, però encara aguantava dirigits per Ken Nagano. Aquella noia va trobar en nosaltres unes ànimes bessones perquè també ens havia commogut d’allò més.
Ara, ni gota d’aquella emoció en la producció de Tristan und Isolde firmada per Krzystof Warlikowski. És una d’aquelles posades en escena que necessiten un manual d’instruccions per entendre què se’ns vol dir i com els protagonistes de l’òpera wagneriana s’hi relacionen. No crec que molts espectadors —jo tampoc— hagin identificat les parets despullades de fusta amb motllures que tanquen l’espai escènic com les parets de la galeria d’art parisenca de Paul Rosenberg, galerista de Picasso, Braque i Matisse entre altres, espoliada pels nazis per ser jueu el seu propietari. Ni que les butaques chippendale fossin com les de la galeria. Potser era més fàcil identificar el divan de Sigmund Freud cobert de tapissos, però, i els humanoides que apareixen al començar i al final, un dels quals ocupa el lloc de Tristany al divan? Guerra, somni, il·lusió, realitat? Unes imatges de vídeo en blanc i negre de Kamil Polak a vegades aclareixen l’acció. D’altres, però, la fan més inintel·ligible.
Anja Kampe va superar vocalment els seus companys de repartiment en una interpretació molt vital que semblava desmentir la idea original de la posada en escena. Stuart Skelton és un dels bons tenors que canten el difícil paper de Tristany. A Munich no va tenir una de les seves millors interpretacions. La seva potència vocal semblava limitada per algun problema. Del rei Marke de René Pape el 2011 al del 2023 hi ha una gran diferència. El seu recent Gurnemanz al Parsifal del Liceu ja mostrava una veu gastada. Wolfgang Koch era un molt correcte Kurwenal, per bé que la posada en escena li donava molt poc relleu a escena. El cant de la mezzosoprano Jamie Barton, una de les Brangäne del moment, va resultar irregular. Correctes Sean Michael Plumb (Melot), Jonas Hacker (un pastor), Christina Rieger (un pilot) i Liam Bonthrone (un jove mariner). Dirigia l’orquestra titular de l’òpera bavaresa Lothar Koenigs, un d’aquells directors que va sempre segur. Des de les notes del començament, amb el cèlebre acord i les pauses ben marcades, deixava clar que, passés el que passés a l’escenari, la música no fallaria com així va ser.
