Poc després de la mort de Jean-Luc Godard, el passat 13 de setembre, les xarxes socials van esclatar, com si tots els afeccionats al cinema tinguessin alguna cosa a dir sobre aquest tema. Què tenia d’especial Godard? Diguem, per començar, que no era, ni de bon tros, el millor cineasta de la història. I que se’n poden citar molts altres amb una filmografia més perfecta, més rodona, sense anar més lluny alguns dels que ell mateix va admirar sense embuts: Dreyer, Hitchcock, Bresson… Però és que es tracta precisament d’això, perquè si alguna cosa demostra la carrera de Godard, des d’Al final de l’escapada (1959) fins a El libro de imágenes (2018), és que hi va haver un moment en la història del cinema en què ja no es tractava simplement de fer bones pel·lícules, sinó de filmar i experimentar, i de preguntar-se així pel sentit de les imatges en moviment.

Diguem que Picasso va fer aquest paper en la pintura, de la mateixa manera que Mallarmé el va fer en la literatura. Tanmateix, va caldre esperar Godard perquè el cinema es comencés a moure entre imperfeccions i dubtes, entre errors i contradiccions. Godard va inventar el cinema modern no perquè les seves primeres pel·lícules vulneressin altivament les regles no escrites de la sintaxi cinematogràfica, sinó perquè les següents van voler anar encara més enllà i convertir el cinema, definitivament, no tant en un art com en una forma de pensament, en una manera de veure la vida i el món.

Per això, si es vol entendre aquesta missió que Godard es va imposar, cal començar per la seva tasca de crític, la que va exercir sobretot en els anys 50, a les pàgines de la revista Cahiers du Cinéma, abans de començar a dirigir pel·lícules. En aquests articles i ressenyes ja hi ha tot el Godard posterior, el Godard que no té cap altre objectiu que trencar les normes establertes no per instaurar-ne unes altres, sinó per romandre a la intempèrie i veure què passa.

Ni clàssic ni modern, el cinema de Godard troba el seu valor més en la cerca constant que en les possibles troballes.

Quan va defensar Nicholas Ray, el director de Rebel sense causa (1955), ho va fer pensant en l’home que s’enfrontava a Hollywood per fer els films que volia fer. No li importava que les pel·lícules de Ray tinguessin defectes, ni que es quedessin a mig camí de tot, entre el cinema que li interessava i el que li imposava la indústria. Li importava, en canvi, que Ray aconseguís filmar algunes imatges memorables, fins i tot en aquestes condicions.

I així, de la mateixa manera que Ray –o Samuel Fuller, o Robert Aldrich, per esmentar dos dels cineastes que més admirava en aquell moment– havia aconseguit edificar la seva obra com a resposta a l’herència del cinema clàssic, Godard es plantejava la seva com un grapat d’imatges a la recerca d’un lloc al món, a mig camí entre la tradició de Hollywood i la modernitat que ell mateix contribuïa a consolidar. Ni clàssic ni modern, doncs, sinó totes dues coses alhora i cap en particular, el cinema de Godard troba el seu valor més en la cerca constant que en les possibles troballes.

L’última pel·lícula clàssica

El desprecio (1963) és un exemple perfecte d’aquesta pràctica ambivalent. D’una banda, a Godard se li acut que sigui Fritz Lang qui interpreti el director que està fent la pel·lícula dins de la pel·lícula, aquesta versió impossible de l’Odissea que ha d’escriure un guionista al qual dona vida Michel Piccoli. De l’altra, accepta que el productor li imposi Brigitte Bardot com a protagonista femenina, en el paper de la dona de Piccoli, cosa que li permet inventar la memorable escena de llit inicial. Molts han descrit El desprecio com l’última pel·lícula clàssica o, indistintament, el primer film completament modern, i no els falta raó en aquesta indefinició.

La música sensual de Georges Delerue abrigalla una paleta cromàtica que no té res a envejar a les pel·lícules americanes de l’època, mentre que els moviments de càmera sembla que rondin al voltant del que filmen sense trobar cap estabilitat, com si ja fos impossible concebre una estètica més o menys equilibrada. De la mateixa manera, quan Godard comença a pensar que el cinema ha de ser un instrument polític, més o menys al voltant del Maig del 68, les seves pel·lícules deixen de recolzar-se en el classicisme per decantar-se pel cinema militant de l’època, però això no significa que es converteixin en pamflets.

PUBLICITAT

El seu desencís amb el món contemporani el va portar a aïllar-se progressivament a la seva casa de Rolle, a Suïssa.

Al contrari, les obres mestres d’aquest període, com Numéro deux (1975) o Ici et ailleurs (1976), són reflexions sobre la manera en què el llenguatge del cinema es pot adaptar a l’anàlisi del món contemporani, posant en primer terme a vegades la impossibilitat que això passi. I en aquest moment comença el desacord entre Godard i l’anomenat «espectador mitjà», una crisi que ell mateix no va deixar d’alimentar durant la resta de la seva carrera.

Un nou cànon

Perquè cal dir-ho sense trigar més: Godard no va fer mai pel·lícules per als altres, sinó tan sols per a ell mateix, per veure fins on podia arribar i quins eren els seus límits. I per això la seva contribució més important a l’art cinematogràfic va consistir a negar la seva condició d’espectacle i deixar violentament al descobert els seus vincles amb la literatura, la pintura, la història, la filosofia… Això ha molestat sempre bona part de la crítica, encara reticent a considerar el cinema com un art que només té a veure alguna cosa, la justa, amb l’entreteniment. I el mateix es pot dir del moment en què Godard va decidir, a partir dels anys 80, no solament teoritzar sobre les imatges en moviment i la seva deriva, sinó contribuir també a elaborar una nova història del cinema, fins i tot un nou cànon.

Ja a finals dels 70, el seu llibre Introducción a una verdadera historia del cine, basat en unes classes impartides en una universitat canadenca, va significar la llavor d’una tasca que es va estendre al llarg de dues dècades i que va culminar en Histoire(s) du cinéma (1989-1999), una sèrie de televisió que és també un treball mastodòntic, una proposta sobre com abordar l’anàlisi fílmica des de perspectives purament estètiques, tan allunyades de la crítica tradicional com de l’àmbit acadèmic. Explicant la història del cinema des de les seves imatges, sense esclavituds cronològiques, Godard va portar a bon terme, en el territori del cinema, allò que André Malraux o Walter Benjamin havien iniciat en l’art i la literatura.

Autor de culte per a iniciats

El cinema que va fer Godard des del seu retorn a les pantalles comercials, amb Sálvese quien pueda (1980), el va anar allunyant a poc a poc de la cinefília convencional i el va convertir en un autor de culte per a iniciats. Però no s’hauria d’atribuir això a la configuració progressiva, a partir dels anys 80, d’una mena d’espectador cada vegada menys exigent i més acomodatici, un model que ha culminat en el fenomen de les noves sèries de televisió? De Passion (1982) a Nouvelle Vague (1990), durant tota la dècada, Godard va destruir sistemàticament les convencions narratives del cinema i el va deixar en els ossos, fins al punt que en els anys 90 la seva producció es va fragmentar en nombrosos treballs de diversa índole: curts, vídeos, peces per a la televisió, videoclips…

No va fer mai pel·lícules per als altres, sinó tan sols per a ell mateix, per veure fins on podia arribar i quins eren els seus límits.

Lluny de la imatge del vell cineasta abstret en el seu univers, Godard estava obert a tot, des del fragor de les noves tecnologies fins a les mutacions del llenguatge audiovisual. I, no obstant això, el seu desencís amb el món contemporani el va portar a aïllar-se progressivament a la seva casa de Rolle, a Suïssa, on va filmar la seva pel·lícula més pertorbadora i melancòlica, l’autobiogràfica JLG/JLG: Autoportrait de décembre (1996).

A poc a poc va renunciar a les imatges de la vida i va crear els seus últims treballs des de l’ordinador, jugant amb material de la història del cinema o d’internet, d’on sorgeixen Adiós al lenguaje (2014) o El libro de imágenes. No és coherent, segons això, que el seu últim acte creatiu hagi consistit a posar en escena la seva pròpia desaparició?