La primavera del 1974, grups ultradretans van boicotejar repetidament diferents projeccions de La prima Angélica –en aquells dies l’última pel·lícula de Carlos Saura– llançant bosses de pintura i bombes fètides contra la pantalla de la sala madrilenya on es projectava. Un parell de mesos més tard, la matinada de l’11 de juliol, esclatava un artefacte de fabricació casolana al vestíbul del cinema de Barcelona en el qual s’exhibia, provocant danys materials abundosos… Segons algunes informacions, la indignació dels sectors ultres provenia d’un detall més aviat insignificant: Fernando Delgado, l’actor que interpretava un exaltat falangista en el context de la Guerra Civil, apareixia durant bona part del metratge amb un braç enlaire, en una mena de salutació feixista permanent… per culpa d’un enguixat inoportú.

Per descomptat, les raons de fons eren més serioses i tenien a veure amb l’estat de nerviosisme que provocava l’eliminació de la censura en el franquisme més retrògrad. Però, sigui com sigui, l’anècdota no deixa de resultar il·lustrativa de certes derives del cinema de Saura. Les seves pel·lícules, sòbries i austeres –sobretot vistes en el panorama d’aquell cinema espanyol lliurat a la comèdia grollera i la sèrie B menys distingida–, ocultaven en realitat un rerefons sorneguer, potser heretat del seu mestre Luis Buñuel, a vegades proper a un surrealisme passat al seu torn per l’esperpent valleinclanesc.

Tot això ve al cas de les suposades intencions «subversives» d’aquella etapa del cinema de Saura, que només es pot considerar «polític» pel que fa a alguns dels temes tractats, gairebé sempre la Guerra Civil. O més aviat el seu record, perquè en aquells films es tractava d’evocar un temps robat i esborrat de la memòria col·lectiva per un règim inclement, de donar-li la visibilitat que fins aleshores se li havia negat.

Ja el 1966, a La caza, Saura havia elaborat una metàfora transparent sobre la pervivència d’un cert clima caïnita que continuava enrarint l’Espanya desenvolupista. El jardín de las delicias (1970) abordava la peripècia d’un empresari, víctima d’un accident de cotxe que el condemna a una amnèsia significativa, la família del qual s’obstina a retornar-lo a la realitat posant en escena, exclusivament per a ell, moments del seu passat turbulent. A Ana y los lobos (1973), una jove arriba a una gran mansió sotmesa al control implacable de tres germans obsessionats pel sexe, la religió i la violència… La caza, que havia obtingut l’Os de Plata a la millor direcció en el Festival de Berlín, va significar l’inici de la relació de Saura amb el productor Elías Querejeta, que es va estendre fins a principis dels anys 80 i que inclou altres grans fites de la seva filmografia, des de Peppermint Frappé (1967), una indagació incisiva sobre la naturalesa del desig sexual masculí en el clima repressiu de la dictadura, fins a Mamá cumple 100 años (1979), la inesperada, crispada seqüela d’Ana y los lobos.

Influències de Resnais i Bergman

En les seves pel·lícules amb Querejeta, sovint coescrites amb Rafael Azcona – el guionista d’algunes obres mestres de Berlanga, entre d’altres, com ara Plácido (1961) o El verdugo (1963)–, Saura desplega tota una sèrie de recursos cinematogràfics que acaben vinculant la gran tradició espanyola de la qual procedia amb les innovacions que en aquells dies introduïa el cinema d’autor a Europa. I seran cineastes com Alain Resnais o Ingmar Bergman els qui es facin més presents en els seus films, precisament en qüestions com el temps, la memòria o la identitat.

Tornant a La prima Angélica, resulta curiós que José Luis López Vázquez interpreti el seu personatge tant d’adult com de nen, això últim en les escenes corresponents a la guerra, un ardit ja utilitzat per Bergman a Maduixes silvestres (1957). Igualment, la irrupció del record, en aquesta i altres pel·lícules de la mateixa etapa, no s’efectua a través de flashbacks o altres signes de puntuació heretats del cinema clàssic, sinó que passa de sobte, com si el relat tingués lloc en la ment dels personatges i no diferenciés entre present i passat.

PUBLICITAT

‘La caza’, Os de Plata a la millor direcció en el Festival de Berlín, va significar l’inici de la relació de Saura amb el productor Elías Querejeta.

Pot ser que ara, cinquanta anys després, tot això ja no sorprengui, però cal posar-se en la pell de l’espectador espanyol de l’època per entendre la magnitud de l’atreviment: amb aquelles pel·lícules de Saura –i també amb les de Víctor Erice, José Luis Borau, Jaime Chávarri, Ricardo Franco…–, aquell cinema que provenia d’un país devastat culturalment es posava a l’altura de les cinematografies europees més avançades i s’enfilava al palmarès dels festivals més prestigiosos. En efecte, en el cas de Saura, al premi a Berlín de La caza el va succeir un altre Os de Plata en el mateix festival per a Peppermint Frappé i el premi especial del jurat a Cannes per a La prima Angélica…

‘Cría cuervos…’

Més enllà de l’al·legat polític, en conseqüència, el cinema de Saura experimenta en aquells moments una evolució estètica vertiginosa que culminarà amb Cría cuervos… (1976), el primer film que va dirigir després de la mort de Franco i potser, curiosament, el que més ha perviscut en la memòria popular, gràcies sobretot a «¿Por qué te vas?», la cançó de Jeannette que se sentia en una de les escenes clau i que, en l’època, es va interpretar com una al·lusió irònica a la desaparició del dictador. Perquè Cría cuervos… no és una pel·lícula fàcil, ni de bon tros.

D’una banda, hi havia de nou la memòria d’un temps bromós, gairebé un malson, que la mirada inquietant d’Ana Torrent –la protagonista, també, de la mítica El espíritu de la colmena (1973), d’Erice, produïda igualment per Querejeta– radiografiava sense cap mena de pietat. De l’altra, la trama es descomponia en una estructura laberíntica, a voltes entre el present i el passat, fins a posar en escena una mena de bucle temporal en el qual els personatges es perdien irremeiablement. Amb tota seguretat, la representació més convincent del desconcert de la Transició que ha produït el cinema d’aquest país.

Cría cuervos… és també una de les pel·lícules més influents del seu autor, sobretot per a les joves generacions, fins al punt que cineastes com Carla Simón o Clara Roquet no dubten a reivindicar-la i admetre–la com una de les seves influències principals. Però, alhora, el seu protagonisme en la filmografia de Saura –coronat amb el Premi Especial del Jurat a Cannes, compartit amb La marquesa de O, d’Eric Rohmer– ha enfosquit una mica injustament l’esplendor de dos dels seus films posteriors, potser encara més complexos i enlluernadors, sobretot perquè defineixen a la perfecció la diversitat multiforme de la seva filmografia.

En efecte, després de l’èxit de Cría cuervos…, Saura es desafia a si mateix amb Elisa, vida mía (1977), alhora la continuació lògica del seu cinema precedent i un salt en el buit que, per començar, deixa de banda qualsevol al·lusió política, es capbussa en la qüestió de la identitat i, com qui no vol la cosa, també de la condició humana. Un vell escriptor (Fernando Rey, premi d’interpretació a Cannes), que viu en una casa solitària enmig de l’altiplà castellà, rep la visita de la seva filla, a la qual no veu des de fa temps, i comença a engiponar una novel·la que intenta imitar el que podria ser el diari d’ella, un text polièdric en el qual finalment es confonen veus i vivències, desitjos i temors…

Garcilaso, Calderón i Gracián

Hi ha força probabilitats que no sapiguem mai què és realitat i què és ficció en aquest film hipnòtic, en el qual es reescriuen pel·lícules com Persona (1966), de Bergman, per a posar-se a l’altura de Providence (1977), el film que Resnais va dirigir més o menys al mateix temps, igualment sobre la memòria i la seva relació amb l’escriptura. I és això, és clar, el que desplega el poder de fascinació de la pel·lícula, encara avui intacte, que de passada deixa al descobert el bagatge cultural del cinema de Saura, relacionat estretament amb una certa tradició espanyola: mentre que el títol és una cita de Garcilaso de la Vega, algunes escenes reprodueixen fragments del gran teatre del món, de Calderón de la Barca, alhora que el protagonista llegeix Gracián. Perquè, de fet, el temps i la mort –els dos grans temes del Barroc– són també els d’Elisa, vida mía.

L’última pel·lícula de Saura produïda per Querejeta és Deprisa, deprisa (1981), que podria suggerir un retorn al seu primer llargmetratge, Los golfos (1960), portaestendard del nou cinema espanyol dels anys 60. Però no es tracta d’això. La carrera del cineasta és tan llarga que travessa diversos períodes i aborda registres molt diferents, de manera que el suposat realisme de Los golfos acaba descobrint el seu veritable rostre vint anys després a Deprisa, deprisa, un film sobre la delinqüència juvenil on els joves protagonistes són contemplats com les ruïnes prematures d’un temps que no va complir les seves promeses.

A ‘Deprisa, deprisa’, film sobre la delinqüència juvenil, els joves protagonistes són contemplats com les ruïnes prematures d’un temps que no va complir les seves promeses.

Melancòlica i estilitzada, la pel·lícula resumeix moltes coses de la filmografia de Saura, l’anterior però també la posterior. El final del franquisme i la Transició semblen culminar en un gran desencís, com ja ho anunciaven el clima obsessiu de Cría cuervos… i Elisa, vida mía. I la possibilitat del realisme com a eina crítica, que era el centre neuràlgic de Los golfos i fins i tot de La caza, es difumina en una nova era que s’endevinava, ja al començament dels 80, dominada per imatges molt diferents, cada vegada més anònimes i impersonals.

Hi va haver dos Saura

Potser per això, en el mateix any en què Deprisa, deprisa posa fi a una etapa de la carrera de Saura, Bodas de sangre (1981) n’obre una altra de molt diferent. El cineasta inquiet, investigador incansable de nous llenguatges, sembla ocultar-se darrere d’una estètica més amable, fins i tot acadèmica, que aborda clàssics de la cultura espanyola des d’un punt de vista menys radical, com si es volgués refugiar en un univers de gran bellesa plàstica, però a vegades purament il·lustratiu. De Carmen (1983) a Flamenco (1995), de Sevillanas (1992) a Fados (2007), el folklore es converteix en element decoratiu. I quan Saura pretén tornar al passat, sigui en el seu vessant més realista –¡Dispara! (1993), Taxi (1996), El 7º día (2004)– o metafòric –Dulces horas (1982), Los zancos (1984), Pajarico (1997)–, resulta evident que alguna cosa s’ha perdut en el camí.

Fins i tot quan torna a la Guerra Civil, amb ¡Ay, Carmela! (1990), el resultat és l’adaptació d’una obra teatral sense més embranzida que la de la seva trama. I, en fi, només un film tan estrany i solipsista com La noche oscura (1989) és capaç de recuperar una mica de l’esplendor perduda a través, precisament, de l’evocació d’aquell misticisme barroc que va ser a la base de les seves millors obres. No hi va haver un sol Saura, tampoc molts, sinó dos. I la importància del seu llegat mereix, com a mínim, una reavaluació de tots dos.