La música té moltes definicions i de tota mena. Però Luigi Nono ho tenia molt clar, només n’hi podia haver una de definició. En paraules seves: «Per a mi música i política són el mateix». L’art havia de ser compromès rebutjant així la seva autonomia i estava convençut que des de la música es pot contribuir a la transformació del món. Molt oblidat en les programacions musicals, el seu nom, com el d’Arnold Schönberg, és dels que fa dir «Uf..!» a molts aficionats a la música. Ara, però, hi ha una obra que explica i ajuda a entendre aquest compositor radical. És Luigi Nono. Por una escucha revuelta (Akal), de Susana Jiménez Cardona.

Luigi Nono (Venècia, 1924-1990), va ser alumne de Gian Francesco Malipiero, Bruno Maderna i Hermann Scherchen. De 1950 a 1960 va freqüentar els cursos d’estiu de Darmstadt on es coïa la música més avançada, l’avantguarda i l’experimentació. El compositor seguia amb deteniment els esdeveniments polítics del seu temps, les guerres d’Algèria i el Vietnam, la revolució cubana, els conflictes armats a l’Amèrica Llatina i a Àfrica, però sobretot i molt directament, les mobilitzacions obreres que es van produir a Itàlia en aquells anys i les estudiantils que es van iniciar a la tardor del 1967, abans del maig francès del 1968.

Afiliat al Partit Comunista (PCI) des del 1952, va tenir una amistat molt estreta amb Palmiro Togliatti, secretari general d’aquell partit, i amb altres dirigents comunistes com Pietro Ingrao, el qual, a les seves memòries Pedía la luna (Península, 2008) explica com intercanviaven coneixements. El compositor ajudava el polític a comprendre l’extraordinària revolució dels llenguatges musicals de l’època i aquest acompanyava el músic en el seu descobriment d’alguns textos de Marx i, també, de Gramsci, per bé que no sempre estaven d’acord. Per exemple, el dirigent comunista no compartia l’entusiasme inqüestionable que sentia el músic per la revolució castrista.

PUBLICITAT

Susana Jiménez Cardona, doctora en Ciències Humanes i de la Cultura per la Universitat de Girona i professora al Màster en Art Sonor de la Universitat de Barcelona comença el seu llibre gairebé pel final. D’entrada parla de Fragmente–Stille, an Diotima, el quartet de corda que la formació LaSalle va estrenar el 1980 a Bonn dins d’un festival dedicat a Beethoven en el qual es volien mostrar els vincles entre el músic alemany, innovador i precursor de la modernitat, i la música contemporània.

Jiménez Cardona recorda que el compositor i aquella peça van ser objecte d’un rebuig rotund per part dels que sempre havien defensat l’obra de Nono. Els motius pel refús eren més d’un: que hagués compost una obra amb una forma cambrística clàssica; que semblava exempta de contingut polític; que no hi havia la veu humana ni els mitjans electrònics, instruments que el compositor havia privilegiat en les seves obres dels anys seixanta i setanta. I si no n’hi havia prou, se li criticava que hagués triat un poema que el poeta romàntic alemany, Friedrich Hölderlin, havia dedicat a la seva estimada Diotima. En resum, aquells crítics blasmaven el compositor perquè, segons ells, havia abandonat el seu compromís polític.

Nono no era persona d’arrugar-se davant les crítiques per dures que fossin, com realment ho van ser. La seva resposta va ser la de negar que hagués canviat: «Inclús la tendresa, el que és privat té el seu costat col·lectiu, polític. Per això el quartet de corda no és expressió d’una nova línia retrospectiva, sinó del meu nivell actual d’experimentació: vull aconseguir el màxim del missatge de rebel·lió amb els mínims mitjans».

Gernika i García Lorca

Aquest primer capítol del llibre situa el personatge i deixa entreveure el recorregut fet per Nono fins a arribar al cèlebre quartet. És un recorregut que té un dels primers punts als tres Epitaffio per Federico García Lorca i La victoire de Guernica, però sobretot a Il canto sospeso, per a solistes, cor i orquestra, escrita entre el 1955 i el 1956, basada en un llibre de gran contingut simbòlic per a l’esquerra antifeixista, Cartes de condemnats a mort de la Resistència italiana. Aquesta obra el va projectar fora d’Itàlia.

Testimoni dels moviments polítics dels anys seixanta i setanta, Nono estava convençut del fet que la música pot contribuir a la transformació del món.

Aquell compromís social elaborat amb les novetats expressives del moment va tenir una altra fita a La fabbrica illuminata, per a soprano solista i quatre pistes. El maig de 1964, Nono, acompanyat d’un enginyer de so i d’un poeta, carregats amb un estudi d’enregistrament portàtil, es van plantar a la fàbrica Italsider de Gènova-Cornigliano. Durant tres dies van gravar els sons de la siderúrgia i el que deien els obrers. El seu objectiu no era fer música documental ni naturalista ni popular. El que volia era explicar l’home del moment en el seu lloc de «servitud-alliberament».

PUBLICITAT

El llibre de Susana Jiménez planteja la qüestió del públic, qüestió que preocupava al compositor. Ell volia confrontar la seva obra «amb el subjecte revolucionari, anticapitalista, antiimperialista, anticolonial, i no amb el públic de les sales de concert» (cal dir que al públic d’aquestes sales tampoc no els interessava el que feia Nono). A començaments dels anys setanta, el compositor, amb Maurizio Pollini i Claudio Abbado, protagonitzaven trobades amb obrers i estudiants. Tant el pianista com el director van col·laborar estretament amb Nono a qui tots dos van estrenar obres.

Un altre tema a què es refereix l’autora és el del feminisme. Amb una esquerra molt potent com era la italiana dominada pel PCI, els anys setanta va sorgir un moviment de dones que rebutjava la subordinació de les reivindicacions feministes a la lluita de classes. Entre el 1972 i el 1974 Nono va escriure Al gran sole carico d’amore, una acció dramàtica de gran envergadura amb què manifestava la seva preocupació per tal com s’anava estenent arreu la repressió. Aplegava textos sobre passos enrere del moviment revolucionari com el fracàs de la Comuna de París o el també fallit assalt a la caserna Moncada, a Cuba. Eren textos protagonitzats per dones, però els autors eren homes. Diu Jiménez que elles li van permetre explorar diferents perspectives i afectes dins de la lluita revolucionària, entre els quals hi havia els sentiments maternals o amorosos. Tot i que Nono no va qüestionar el mandat de gènere, segons l’autora, va valorar una cosa que era menystinguda pels seus companys: la importància política del que és personal, afectiu i reproductiu.

Nono, avui

Nono va morir el 1990, a seixanta-sis anys, sense renunciar a cap dels seus plantejaments per molt que els seus detractors veiessin un debilitament de la seva ideologia. Semblaria que avui, quan l’art, tota mena d’art, s’ha banalitzat i infantilitzat, aquella identificació combativa entre música i política ha deixat de tenir sentit. I potser és ben bé al contrari. En un món en què les desigualtats augmenten més i més, en què la incultura sembla tenir premi, l’obra de Nono guanya alçària precisament pel seu compromís polític-musical.

Així va quedar demostrat fa dos anys al Festival de Salzburg en què es va programar la seva acció dramàtica Intolleranza 1960 en la qual denunciava tota forma d’opressió i de tortura. Es podia pensar que, per part del festival, era un treball d’exhumació museística d’un passat musical. En canvi, va ser un bany de realitat. El que denunciava Nono ho veiem dia sí dia també. L’obra té per protagonista un emigrant que passa per les mateixes dificultats, humiliacions, racisme, violència i explotació, de què són víctimes molts dels immigrants que arriben a Europa fugint de la fam o de la guerra. I amb una música furiosa i neguitejant.

Per tot plegat, per posar en relleu el paper de Nono en la música contemporània, per recordar el seu valor i per situar el compositor en les coordenades que li corresponen, el llibre de Susana Jiménez Carmona és una d’aquelles obres que no hauria de passar desapercebuda.