El cinema francès continua sent un misteri. Ja des de l’època muda, quan Abel Gance competia en geni amb David W. Griffith, la potència del seu llenguatge, la inventiva de la seva posada en escena, el seu rigor insòlit a l’hora de relacionar-se amb la realitat circumdant, en van fer una font inesgotable de saber i plaer. És possible que el precedent de la novel·la vuitcentista, de Balzac a Flaubert, i la pintura impressionista, de Monet a Cézanne, hagin tingut un paper fonamental en el seu desenvolupament i creixement, perquè no hi ha dubte que no seria el que és sense aquesta riquíssima tradició. Però hi ha alguna cosa més.

A França va néixer la cinefília, a la cinémathèque i als cineclubs de París, i allí es van començar a reivindicar els grans mestres del Hollywood clàssic, de Howard Hawks a Alfred Hitchcock. I també és allà on es va fundar Cahiers du Cinéma, segurament la revista de cinema més influent de la història, i poc després va sorgir la Nouvelle Vague, que va ser el certificat de naixement de cineastes com Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Agnès Varda, Alain Resnais, Jacques Demy, Claude Chabrol o Jacques Rivette. Es tracta, doncs, d’una tradició en continuïtat, sense interrupció.

Podríem traçar un itinerari que partís del cinema de Jean Renoir dels anys 30, com Une Partie de campagne i La Règle du jeu, o també de Sacha Guitry, que en aquella mateixa dècada va dirigir Le Roman d’un tricheur o Faisons un rêve, i arribés fins als nostres dies. Ja en els 40 gaudiríem de les pel·lícules de H. G. Clouzot, El asesino vive en el 21 o El cuervo, testimonis indelebles de l’ocupació nazi i el seu repulsiu clima moral, però també de Jean-Pierre Melville, Jacques Becker i Robert Bresson, la filmografia dels quals s’estén fins als anys 60, 70 i 80, segons els casos: pel·lícules com Bob le Flambeur (Melville), París, bajos fondos (Becker) o Pickpocket (Bresson) són encara obres mestres d’una delicadesa i una finor poques vegades igualada.

D’aquí passaríem a la Nouvelle Vague esmentada, i en aquest moment resultaria inexcusable revisar Los 400 golpes (Truffaut), Pierrot le Fou (Godard), El año pasado en Marienbad (Resnais) o Els paraigües de Cherbourg (Demy). Resulta reconfortant, de la mateixa manera, comprovar que en els 70, els 80 i els 90, els hereus d’aquests últims van saber alhora conservar la seva herència i aportar nombroses innovacions: aquí hi ha dos artistes insubstituïbles, Philippe Garrel i Jean Eustache, però després també André Techiné i Benoît Jacquot, Jacques Doillon i Chantal Akerman, Catherine Breillat i Olivier Assayas, Bruno Dumont i Bertrand Bonello, entre moltíssims altres…

I bé, què passa ara? Seria incapaç de proporcionar-los un panorama complet del que està passant al cinema francès en aquests inicis del segle XXI, tanta és l’abundància d’exemples il·lustres. Tanmateix, m’agradaria simplement esmentar dos casos exemplars, per bé que un dels dos els sembli una mica estrany. Comencem per aquest últim: què pensarien si, en representació del cinema francès d’ara mateix, faig sortir a escena Ira Sachs, nascut a Memphis, Tennessee, el 1965?

PUBLICITAT

Marisa Tomei i Isabelle Huppert a Frankie de Ira Sachs.

Bons costums culturals

Doncs resulta que ara es pot veure a Movistar+ Frankie, l’última pel·lícula de Sachs, una producció enterament francesa protagonitzada per Isabelle Huppert. I això ens porta a pensar en un altre d’aquests bons costums culturals del nostre país veí, que ha consistit i consisteix a acollir cineastes menyspreats o menysvalorats al seu país d’origen, a finançar projectes arriscats, a erigir-se en la pàtria del cinema per sobre de nacionalitats o cultures, fins al punt que part important de l’èxit en festivals de les cinematografies anomenades «perifèriques» —de Corea del Sud a l’Argentina, de Portugal a l’Iran— és degut a aquesta política ambiciosa…

França és i ha estat pàtria i refugi de cineastes menyspreats al seus països d’origen.

És el cas de Sachs, les pel·lícules anteriors del qual no van ser prou rendibles per permetre’n la continuïtat en la despietada indústria nord-americana. Doncs bé, paradoxalment i gràcies a això, Frankie demostra també una altra cosa: potser el problema era que Sachs és un cineasta més francès que americà, i que les seves influències provenen més de Renoir i Truffaut que de John Ford o King Vidor.

Tot això és discutible, per descomptat, i confirmar-ho requeriria una anàlisi àmplia de la seva filmografia, que a hores d’ara inclou ja títols, com L’amor és estrany (2014) o Verano en Brooklyn (2016), d’una bellesa descomunal, d’una sensibilitat molt poc habitual a l’hora d’abordar i retratar les relacions humanes. Per fer-se’n una idea, Sachs sempre ha reivindicat com una de les seves grans influències l’obra de Yasujiro Ozu, el cineasta japonès que va filmar Cuentos de Tokio o Primavera tardía, el mestre del detall i del gest, narrador minimalista d’històries en aparença petites i insignificants que acaben parlant de la fragilitat de la condició humana.

Frankie segueix aquest camí, però d’una manera encara més extrema. No sembla gran cosa, simula que es redueix a la història d’una actriu francesa (Isabelle Huppert), afligida per una malaltia incurable, que passa una temporada de descans en terres portugueses, acompanyada per alguns dels seus parents i amics més propers. A partir d’aquí, Sachs es nega a narrar, no vol explicar-nos grans coses. Es limita a acompanyar els personatges en els seus passejos, a escoltar-ne les converses i a apropar-s’hi amb paciència i humilitat, com molt pocs directors saben fer-ho en el cinema d’avui, tan sorollós i efectista.

Tampoc no esperin condescendència o commiseració, perquè Frankie no vol caure mai en el melodrama, ni molt menys en un to tràgic o desmesurat. No passa res, només mirem i entenem. Ni tan sols ens obliga a jutjar les debilitats, les misèries o les petites mesquineses d’aquesta gent que es mou a la pantalla. Frankie barreja amb saviesa i naturalitat absoluta la tradició americana de la qual prové Sachs i un cert naturalisme d’arrel francesa, el cinema de Frank Borzage i Leo McCarey amb el de Rohmer i l’últim Assayas.

De la mateixa manera, tot i que francès fins a la medul·la, Arnaud Desplechin sempre ha reivindicat el suec Ingmar Bergman com el seu gran mestre. Però cal no confondre’s, ja que algunes de les seves pel·lícules, com Un Conte de Nadal o Los fantasmas de Ismael (disponibles a Filmin), representarien una mena de post-Nouvelle Vague més propera al joc amb els gèneres i el cinema popular.

Sense ‘flashbacks’

I aquí és on entra Roubaix, une lumière, el seu últim treball, una mena de polar reduït al mer esquelet, un thriller sense acció ombrívol i commovedor. Ens trobem a la població del títol, ciutat natal del cineasta, on la crisi econòmica ha deixat un índex ampli de pobresa i delinqüència. Una parella de dones, immerses en una relació complexa, es veuen embolicades en un cas d’assassinat que implicarà al seu torn un comissari desencantat i el seu ajudant obsessiu. En comptes de cedir a les convencions del film noir, Desplechin aguaita els personatges, els acompanya en el seu descens a l’infern, però ho fa amb serenitat, sense deixar-se vèncer per actituds pusil·lànimes o temoroses.

Gran part de la pel·lícula se centra en la reconstrucció de l’assassinat, del qual no se’ns en mostra mai cap imatge, ni tan sols a la manera de flashback. Perquè el que importa és com actua la memòria, com el passat apareix davant nostre com una cosa a la qual donem forma, com una sèrie d’imatges inventades a partir d’una realitat tènue. Apostem per una versió dels fets, o del nostre passat personal i col·lectiu, de la mateixa manera que el comissari del film aposta a les curses de cavalls. Tot és volàtil i inconstant. I potser és aquest relativisme escèptic, aquesta visió de la realitat com una cosa sempre movedissa i canviant, el que hi ha a la base de la gran tradició del cinema francès, reflectida ara de nou en les pel·lícules de Sachs i Desplechin: si el món és una gran posada en escena, la missió del cinema és desbrinar-la.