Hace unos meses, apareció en la revista digital Seúl un intercambio de cartas entre el jurista Roberto Gargarella y el cineasta Mariano Llinás a propósito de la polémica que ha desatado Argentina, 1985, film del que el segundo es coguionista y que reconstruye el juicio a los militares que perpetraron el golpe de Estado de 1976 en aquel país y la salvaje represión posterior. Gargarella reprocha a los responsables de la película unos cuantos olvidos o tergiversaciones y los acusa de haberse desviado de los hechos históricos.

Llinás, por su parte, con su habitual brillantez retórica, le responde que «solo desde un desconocimiento profundo del cine y sus procedimientos —y nada más lejos de ello que el cinéfilo Gargarella— puede llegar a pensarse» que la película actúa como dice el jurista. «He allí una característica de la ficción —continúa— que resulta intolerable para los neófitos: los relatos no tienen convicciones; solo avanzan a tientas mediante sospechas e hipótesis, sin ser verdaderamente conscientes de la propia moraleja. Dicho de otra manera: un film solo es capaz de ofrecer pistas».

El diálogo, pues, no hace más que resucitar un viejo tema que, más allá del asunto específico de esta película, reverbera cada cierto tiempo en la opinión pública: ¿debe un film «basado en hechos reales» ser absolutamente fiel a lo que sucedió en realidad?

No vamos a entrar de lleno en la cuestión porque presenta innumerables matices que tomaría demasiado tiempo exponer y argumentar —daría para todo un libro, como reza el tópico—, pero merece la pena decir, por lo menos, que Argentina, 1985 es un ejemplo perfecto de «cine histórico», no porque recree fielmente los acontecimientos que toma como punto de partida, sino porque los utiliza para construir un relato cuya coherencia proviene únicamente de sus propias leyes internas.

De alguna manera, el film dirigido por Santiago Mitre y coescrito por Llinás demuestra que el cine no tiene que dar explicaciones de ningún tipo por su comportamiento, que nunca debe ser esclavo de la Historia hasta el punto de sacrificar su historia. Así, resulta por completo lícito que Mitre y Llinás se tomen ciertas libertades al recrear la peripecia del fiscal Strassera y el equipo de juristas que en 1985 lograron imponer condenas históricas a los golpistas y sus secuaces.

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Al convertirse en ficción, los hechos pasan a formar parte de otro universo, con sus reglas y convenciones, propias e intransferibles: una especie de mundo paralelo que recrea los «hechos reales» para poder interpretarlos mejor. Como dice de nuevo Llinás en su carta a Gargarella, refiriéndose a las ausencias y omisiones que este último reprocha al relato: «Cada una de estas situaciones conmovedoras ha debido ser sacrificada en aras de una mayor coherencia del objeto final, y he ahí donde los cineastas debemos asumir lo difícil de nuestras decisiones».

Al convertirse en ficción, los hechos pasan a formar parte de otro universo, con sus reglas y convenciones, propias e intransferibles.

La mayor coherencia del objeto final: ahí está el quid de la cuestión. ¿Qué queremos, una recreación fidelísima o una buena película? Sea cual sea la respuesta, Argentina, 1985 es lo segundo. Y aquí habría que salir al paso de otra de las reconvenciones que se le han hecho al film de Mitre y Llinás, esta vez desde las filas de un cierto purismo cinéfilo que le reprocha adoptar las formas narrativas de la gramática hollywoodiense para contar una historia de tal gravedad.

 

Aplausos interminables

Antes que nada, habría que dilucidar de qué hablamos cuando hablamos de «gramática hollywoodiense», esa entidad tan vasta y variada, mucho más compleja de lo que parece. ¿Nos estamos refiriendo al cine clásico o al nuevo lenguaje de las plataformas, que se podría calificar de «neoclásico», o mejor, «pseudoclásico»? Sea como fuere, Argentina, 1985 únicamente toma como referencia ese paradigma, de una manera muy amplia, para problematizarlo y socavarlo desde dentro sin que, además, el espectador sea capaz de advertir las huellas de esa operación, tan minuciosa como sutil. Quizá ahí resida el secreto del éxito comercial del film, de los aplausos interminables que culminan las proyecciones (y no solo en Argentina), de la innegable empatía que logra establecer con su público.

Y también es ahí donde la película logra construir otro modelo narrativo muy próximo, esta vez sí, al que logró el Hollywood de la edad de oro: imágenes dotadas de una gran complejidad lingüística y narrativa que no por ello renuncian a su vocación popular, a encontrar una audiencia lo más amplia posible a la que dirigirse. Ese era el secreto de Hitchcock, de John Ford, de Howard Hawks. Y eso es lo que Argentina, 1985 consigue resucitar adaptándolo a los nuevos tiempos.

Cuando hablamos de «gramática hollywoodiense» ¿nos estamos refiriendo al cine clásico o al nuevo lenguaje de las plataformas?

Mitre y Llinás ya han colaborado anteriormente en diversas películas cuya revisión podría arrojar cierta luz sobre este asunto. En El estudiante (2011), Paulina (2015) o La cordillera (2017), las tramas empiezan de una manera más o menos convencional para ir enrareciéndose poco a poco, para acabar sacando a la luz aspectos del relato en los que nunca hubiéramos pensado. Y si a ello añadimos que Llinás es el director de otros films que, como Historias extraordinarias (2008) o La flor (2018), indagan en los recovecos de las múltiples historias que cuentan para proponer nuevas formas de narrar, entonces queda claro que Argentina, 1985 no puede suponer otra cosa, para ellos, que un paso más en esta investigación sobre las posibilidades de la ficción en el siglo XXI, después de haber sido desacreditada desde diversos frentes en las décadas anteriores, ya sea la «no ficción», la «autoficción» o cualquier otra etiqueta parecida.

 

Fondo más bien trágico

En este sentido, el film se hace una pregunta esencial: ¿se puede convertir en una ficción en toda regla algo que procede de la Historia, de eso que llamamos «vida real»? Y la respuesta es menos simple de lo que parece, pues Mitre y Llinás optan por el camino más difícil: hacer de Argentina, 1985 no un drama con toques de comedia, sino una comedia extraída con esfuerzo de un fondo inequívocamente dramático, más bien trágico.

¿Se puede convertir en una ficción en toda regla algo que procede de la Historia, de eso que llamamos «vida real»?

¿Cómo se puede hacer eso? Y, es más: ¿es lícito hacer eso, teniendo en cuenta el horror que subyace en los hechos que cuenta el film? Pues Argentina, 1985 ni siquiera acude abiertamente a la comedia para explicar el mal, como hacían Ser o no ser, de Lubitsch, o El gran dictador, de Chaplin. En su lugar, consigue que ciertos elementos propios de la comedia —desde la vida familiar de Strassera a las vicisitudes de su equipo, algo así como un puñado de desastrados cazafantasmas— se imbriquen de tal modo en la monstruosidad de lo narrado —torturas y asesinatos, la resistencia del fascismo a abandonar el poder— que acaban aportando una perspectiva igualmente trágica, por lúcida y descarnada, pero también luminosa: la Historia es siempre una farsa que nos obliga a adoptar papeles que no querríamos interpretar, como le ocurre al propio Strassera, pero que a veces pueden conducirnos a una suerte de redención, individual y colectiva, no por equívoca menos consoladora.

 

Ilusión de reparación

Nada podrá restituir la dignidad de las víctimas, ni devolver la vida a sus seres queridos, y, sin embargo, existen rituales comunitarios, experiencias simbólicas que les procuran la ilusión de una reparación, de un acto de justicia suprema. Cuando Strassera —al que incorpora Ricardo Darín con una ligereza que no hubiera desagradado al James Stewart de las películas de Frank Capra— lee su discurso, sabemos que estamos asistiendo a una representación, y que la sala de juicios es como un teatro, pero esa es la catarsis, esas palabras escritas en un papel son las que acaban derrotando definitivamente a Videla y sus secuaces.

En ese mundo paralelo que es el cine, Argentina, 1985 consigue que la ficción imponga sus reglas mostrando, esta vez, su lado más benéfico y curativo. Y asumiendo sus decisiones hasta el final, como decía Llinás, que terminaba su carta de manera tajante: «Una vez más: así opina el cine».