En 1970 se estrenó ¡Vivan los novios!, seguramente una de las películas más extrañas y desconcertantes de la historia del cine español. Sus protagonistas son José Luis López Vázquez y Lali Soldevila, iconos incontestables de una cierta comedia cutre y descastada de la época, pero también grandísimos actores. Y el tono del film, aun teniendo mucho que ver con esa tendencia, se desvía en numerosas ocasiones hacia un feísmo agresivo y estridente, que parece un grito de rabia. Estamos, decía, en 1970 y el general Franco todavía resiste al frente de una España exhausta.

En ¡Vivan los novios!, López Vázquez interpreta a un pobre tipo, habitante de una localidad costera, atrapado en una existencia monocorde e infeliz, que se ve obligado por las circunstancias a casarse con una mujer a la que no soporta, mientras no puede hacer otra cosa que soñar con una atractiva turista extranjera a la que contempla como su única tabla de salvación. La película retrata así las frustraciones del español medio del tardofranquismo, pero lo hace con tal ferocidad, sin importarle siquiera caer a veces en el trazo grueso y la ordinariez, que termina alejándose aparatosamente del tipo de comedia fácil y acomodaticia en el que parecía inscribirse.

No hace falta decir que ¡Vivan los novios! fue un fracaso de público y crítica, pero quizá sí que el batacazo fue de tal calibre que estuvo a punto de acabar con la carrera de su director, Luis García Berlanga, que cerraba así una década iniciada en la cumbre del prestigio y culminada en el descrédito más absoluto. Casi diez años antes, en 1961, su film Plácido había sido nominado al óscar a la mejor película de habla no inglesa, categoría en la que aquel año se impuso nada menos que Ingmar Bergman con Como en un espejo.

Y su siguiente trabajo, El verdugo (1963), una comedia negra sobre la pena de muerte en España, se presentó en el Festival de Venecia, donde fue distinguido con el Premio de la Crítica Internacional, algo que debió de sentar muy mal a las altas instancias del poder y sobre todo al propio Franco, que tras verla tildó al cineasta de «mal español».

No se sabe si por eso o por otras circunstancias, que no vienen al caso, Berlanga enfiló a partir de ahí la época más oscura de su filmografía. Después de El verdugo participó en una coproducción hispano-franco-italo-alemana, Las cuatro verdades (1963), una película de episodios para la que filmó el fragmento titulado La muerte y el leñador.

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Un cineasta esquivo

Cuatro años más tarde lo encontramos en Argentina rodando La boutique (1967), también conocida como Las pirañas, una misteriosa fábula protagonizada por Sonia Bruno. Y, de regreso de Buenos Aires, se deja arrastrar a Sitges para rodar ¡Vivan los novios!, con la que cierra su particular caída libre, por lo menos en lo que se refiere a su relación con la industria cinematográfica española.

En efecto, la siguiente película de Berlanga, la última realizada antes de la muerte de Franco, se tituló Grandeur Nature (1974) y ya no se rodó en España, sino en París, por mucho que en su financiación participara el productor catalán Alfredo Matas. Titulada aquí Tamaño natural, y estrenada cuatro años después por problemas con la censura, ni siquiera parecía una película de Berlanga. Muy cercana a algunas proclamas nihilistas de aquellos años, desde El último tango en París (1973) a los films de Marco Ferreri, al tiempo que teñida de una misantropía inconfundiblemente buñueliana, la película contaba la historia de un hombre casado que, alejándose progresivamente tanto de su mujer como de sus amantes, empieza una singular relación con… una muñeca hinchable.

Árida, incluso arisca, y también ruda y adusta, Tamaño natural puede que sea una rareza inclasificable en la filmografía de su autor, pero en modo alguno renuncia a su peculiar universo, ni tampoco a su poética habitual. Pues la clave de todo este embrollo reside en un equívoco: se había insistido tanto en el carácter inequívocamente «español» de las películas de Berlanga, en su estrecho parentesco con cierto realismo cercano al esperpento, que acabó olvidándose el otro lado de su cine, un escepticismo que va más allá de todo eso y se materializa en un estilo a la vez bullicioso y distanciado, más próximo al espíritu de la modernidad cinematográfica europea de la época que a la vocación «popular» de algunos de sus compatriotas.

Se había insistido tanto en el carácter inequívocamente «español» de las películas de Berlanga, que acabó olvidándose el otro lado de su cine.

Por decirlo en otros términos, en sus mejores momentos Berlanga se situó más cerca de Fellini o del propio Ferreri, incluso de algunos aspectos del cine de Antonioni, que de Fernando Fernán Gómez o, por supuesto, Juan Antonio Bardem. Y sale a colación aquí Bardem porque con él codirigió Berlanga su primer largometraje, Esa pareja feliz (1953), que está en el origen de muchos de los prejuicios críticos que lo persiguieron después, a lo largo de toda su carrera. Comedia casi neorrealista, crónica desencantada sobre las dificultades del matrimonio y de la vida en común durante el desarrollismo, esta ópera prima inicia un ciclo, en la obra del cineasta, que ocupa la primera parte de su filmografía y ostenta aún un tono risueño que luego desaparecerá del todo.

 

Moralista discreto y descreído

Películas como ¡Bienvenido, Mister Marshall! (1953), Novio a la vista (1954) o Calabuch (1956) son parábolas ácidas y maliciosas, sátiras de una España subdesarrollada y detenida en el tiempo, pero que también parecen pintar universos que se sitúan voluntariamente lejos del mundanal ruido y, por lo tanto, permanecen como remansos de paz ante el avance de una civilización cada vez más insidiosa y deshumanizada. Hay una bonhomía, una mirada dulce y piadosa en estas películas que ya no aparece en Los jueves, milagro (1957), primer encontronazo serio de Berlanga con la censura franquista, que la masacró sin piedad. Y no lo hace porque este film parte de los tópicos que luego se han repetido hasta la saciedad al hablar del cine de su autor (el protagonismo coral, el predominio del plano-secuencia, la crítica social, un determinado humor negro…) para adentrarse por otros caminos de resonancias existenciales y metafísicas.

En sus mejores momentos Berlanga se situó más cerca de Fellini o de Ferreri que de Fernando Fernán Gómez o Juan Antonio Bardem.

¿Y qué son Plácido y El verdugo, los proyectos que acomete después y quizá sus obras maestras, sino sendas historias de individuos zarandeados por el destino, arrastrados por una inextricable energía negativa, quizá la de la propia vida, hacia un agujero negro del que nunca podrán salir? Puede que deba verse, entonces, el cine de Berlanga más allá de su condición realista y crítica. De la misma manera en que Plácido no es solo una película sobre la pobreza y la precariedad económica en la España de Franco, ni El verdugo únicamente un film contra la pena de muerte, el regreso del cineasta en plena Transición demostró que estábamos ante un moralista discreto y descreído, un observador irónico y distante de las flaquezas de la condición humana.

 

«Tengo miedo. L.»

Así, la trilogía que forman La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1981) y Nacional III (1982), que supuso su retorno al cine español, no solo constituye un gigantesco retablo de costumbres sobre las contradicciones de la Transición, sino que también supone un cierto repliegue en el pensamiento berlanguiano, como si sus criaturas se sintieran cada vez más solas y marginadas, ajenas a la evolución de un mundo que las está dejando atrás.

Por eso no es extraño, en este sentido, que sea el propio Berlanga quien asuma esa posición en sus últimos trabajos, que en su momento casi nadie entendió, como ya había ocurrido con ¡Vivan los novios!, y que acaban formando un inquietante testamento: si Moros y cristianos (1987) y Todos a la cárcel (1993) regresan a la ruidosa agresividad de aquel film para exhibir una estética desquiciada y fragmentaria, París Tombuctú (1999) culmina su filmografía con un plano desolador, con las palabras «Tengo miedo» pintadas al lado de una autopista y la letra «L.» como firma. ¿El mismísimo Luis García Berlanga emitiendo así una declaración sobre su creciente distanciamiento de una realidad que ya no entendía? ¿O quizá sobre su miedo a una muerte que le sobrevendría, por cierto, más de diez años después? En cualquier caso, otro fascinante enigma para la historia del cine.