El premio recibido en el festival de Berlín y el éxito internacional de Alcarràs (2022) han supuesto la consagración definitiva de Carla Simón (Barcelona, 1986), que se dio a conocer con un primer largometraje de carácter autobiográfico, Estiu 1993 (2017). Convertida así en una de las cineastas catalanas y españolas más prestigiosas a escala internacional, el estreno en el festival de Venecia de Carta a mi madre para mi hijo (2022), un cortometraje rodado durante el embarazo, nos ha permitido ver otra cara de su cine, menos realista y más experimental. Quedan atrás los años de aprendizaje fílmico en la Universidad Autónoma de Barcelona y en Londres, y ahora afronta un nuevo proyecto que, según dice ella misma, será muy diferente de todo lo que ha hecho hasta ahora.

 

¿Cómo ve ahora Estiu 1993, desde la perspectiva que le ha dado Alcarràs?

Sin pensar en percepciones externas, ni en cómo han sido recibidas las dos películas, ahora me da la sensación de que Estiu 1993 fue una película muy fácil de hacer. Alcarràs fue mucho más exigente: tuve que dirigir a personas que no son actores, construir varios puntos de vista, filmar en espacios muy pequeños, depender de las cosechas… Es decir, cosas muy difíciles de controlar. Cuando pienso en Estiu 1993 y en su estructura, lo veo todo mucho más simple, aunque también es verdad que esto es muy fácil decirlo ahora, cuando ha pasado el tiempo. Cuando hice Estiu… me preguntaba: ¿por qué te has liado de esta manera y te has puesto a dirigir a una niña de siete años y a otra de cuatro?, etc.

Estructuralmente, Estiu… es una película muy sencilla, muy clásica, muy opera prima. En cambio, Alcarràs ha supuesto un proceso de aprendizaje mucho más duro, pero también mucho más profundo que el de Estiu… Tanto por lo que se refiere al guión, que era mucho más complejo que el de Estiu…, como visualmente y de puesta en escena, e incluso de montaje. Hay muchas cosas que haría de otra manera en ambos casos, pero más en Estiu…, en la que se requería pensar mucho dónde poner la cámara, lo cual se convertía a veces incluso en una cuestión filosófica, de manera que la acabé haciendo mucho más desde la intuición. Para mí, es como una hermana pequeña de Alcarràs. Aprendí muchas cosas con aquel primer largo, pero donde he sentido que realmente he aprendido más ha sido con Alcarràs.

 

Es muy curioso esto porque, en principio, quizá por ser tan autobiográfica, Estiu 1993 parece una película más personal… Con frecuencia sucede incluso al revés: se llega a lo más personal a través de trabajos más narrativos o complejos. En su caso, pues, ¿para ir madurando como cineasta necesita distanciarse de lo que es más personal?

No sé si se trata de distanciarme. Yo soy de los que creen que todo lo que haga un cineasta tiene que ser siempre muy personal. Por tanto, Alcarràs me parece tan personal como Estiu…, o como la nueva película que estamos preparando. O como el corto que acabo de estrenar Carta a mi madre para mi hijo, que quizá es —así, de entrada— mi proyecto más «personal». Siento que hay otras cosas que me interesa explorar y que serán tan personales como lo que he hecho hasta ahora. El planteamiento y el lenguaje de Estiu… eran mucho más básicos que los de Alcarràs, creo yo. De hecho, mi primer corto era muy experimental, y lo hice sin haber visto casi nada de cine propiamente experimental, desde la intuición.

«Con ‘Estiu 1993’ aprendí a hacer películas, mientras que con ‘Alcarràs’ he ido más allá en la exploración del lenguaje cinematográfico.»

Para mí, hacer cine es expresar emociones, pero es importante ir buscando la mejor manera de conseguirlo. Con Estiu… aprendí a hacer películas, mientras que con Alcarràs he ido más allá en la exploración del lenguaje cinematográfico, que es lo que me interesa. Quiero abordar cosas diferentes en cada proyecto. Le diré más: tampoco me interesa volver a hacer una película con este tono realista que he utilizado tanto en Estiu… como en Alcarràs. Eso ya lo he hecho. Por tanto, me parece muy relativo esto de los proyectos «personales».

 

Carla Simón, el 23 de desembre a Barcelona. Fotografia de Xavier Jubierre.

Carla Simón, el 23 de desembre a Barcelona. Fotografia de Xavier Jubierre.

 

¿Quiere decir que en Alcarràs lo personal está igualmente, pero integrado de un modo diferente que en Estiu 1993?

Exacto. La historia de Alcarràs no le sucedió a mi familia, mientras que la de Estiu… sí. Alcarràs es una película en la que hay mucha construcción y mucha ficción. Pero también hay, allí dentro, cosas que he observado en mi casa y pequeños detalles que son los que me interesan a la hora de hacer cine. Me gusta que la gente se reconozca en estas pequeñas cosas que no tienen nada que ver con la trama ni con la historia en sí, y eso lo saco de lo que veo y experimento en mi vida.

 

De todos modos, ¿no cree que la cuestión de la distancia es importante en su cine? Distancia de los hechos, de la cámara, de usted misma…

Depende del momento. En la escritura del guión, la distancia es cero. Yo me lanzo al vacío junto con todo aquello que llevo dentro. Después viene el ejercicio de revisar las cosas y plantearse si quieres rodar exactamente lo que has escrito o transformarlo. De hecho, la naturaleza de la escritura hace que vayas hacia un lado o hacia otro. En el caso de Estiu 1993, por ejemplo, quizá hay tres o cuatro escenas que son realmente fieles a los hechos que ocurrieron. El resto son transformaciones, reelaboraciones: la semilla de las ideas es real, pero se transforma en otra cosa, porque aquellos años ya son casi una leyenda para mí, he hablado de ellos tantas veces que ahora ya son más cuentos y relatos que algo que sucedió de verdad.

Me parece muy difícil hacer una película sobre cosas que estoy viviendo en un momento determinado. Las tengo que tener trabajadas y asimiladas. Y en cambio, eso lo he hecho con Carta a mi madre para mi hijo, en la que digo que estoy viviendo un embarazo y lo digo desde el presente. Seguramente sería diferente si lo hiciera ahora, cuando ya he parido… Por lo que se refiere a los rodajes, la conexión personal con las cosas pasa por otro tipo de distancia, la que se establece entre los personajes y la cámara. A mí no me gusta nada el lenguaje cinematográfico demasiado invasivo con los personajes, me parece pornográfico, y, por tanto, procuro encontrar la distancia justa para que, por otro lado, no resulte frío.

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«Para mí es más importante filmar a la persona que recibe la información, la que mira o escucha, que a aquella otra que vive dramáticamente los hechos.»

En Alcarràs, en la escena en la que llora el Quimet, la cámara se le acercó mucho, quizá demasiado, y fue en el montaje donde encontramos el punto de vista exacto. La escena final la rodamos la noche de Sant Joan y no estábamos muy centrados. Los árboles no estaban delante de los actores, que únicamente miraban un croma. El plano de la familia finalmente reunida me parecía demasiado rígido y yo ya no sabía qué hacer para que aquello fluyera un poco. Les largué un speech, pusimos un tractor a dar vueltas para que hubiera ruido y diera el ambiente y, de repente, el padrino se pone a llorar, los hijos adolescentes también, la madre, la tía… Todo el equipo lloraba.

Recuerdo haber llegado a casa y pensado que se nos había ido todo de las manos. No tenía ningún sentido, no me parecía haber encontrado el tono justo. Y entonces recuperamos el poco material que teníamos de ellos llegando al lugar, todavía sin llorar, y con aquello jugamos para conseguir la distancia justa en el montaje final. Yo no me habría reconocido en él de otro modo.

 

En este sentido, el punto de vista en Estiu… es muy rígido, como usted decía: nos obliga a acompañar siempre a la niña protagonista. En cambio, en Alcarràs se dispersa más, pero siempre depende de un personaje que tiene que ver con los niños o los jóvenes…

Me interesan mucho las nuevas generaciones en Alcarràs. Formo parte de una familia muy grande y yo siempre he sido de los últimos, de los que han llegado al final, de los que no conocen la historia anterior y quieren saber cosas. Pienso mucho que, ahora que he sido madre, esto cambiará, pero hasta el momento ha sido siempre así. Incluso como cineasta, para mí es más importante filmar a la persona que recibe la información, la que mira o escucha, que a aquella otra que vive dramáticamente los hechos. Los niños observan, pero no pueden intervenir, y a mí me interesa más esto que no, por ejemplo, filmar en medio de una pelea entre dos hombres. Se trata también de una necesidad de estar cerca de los personajes.

«En ‘Alcarràs’ necesitaba estar cerca de los personajes y explicar las cosas junto con ellos.»

Como cineastas nos podemos plantear muchas cosas a priori, pero a la hora de filmar siempre hay una intuición que debemos seguir, a la que no podemos oponernos. Siempre me digo que debo ser consciente de una cosa: cuando estoy rodando con una cámara, ¿a dónde voy? Y yo siempre voy a los niños y a los adolescentes, y desde ellos construyo el resto. En Alcarràs tenía la posibilidad de quedarme sola con mi cámara y mirarlo todo desde allá, desde una especie de privilegio estético o formal, pero yo necesitaba estar cerca de los personajes y explicar las cosas junto con ellos.

En Estiu… ya pasaba, pero con Alcarràs he comprobado que siempre me sale así y que no puedo evitarlo. Quizá esto algún día cambiará, pero en Alcarràs me daba pánico quedarme únicamente con una mirada externa. Y eso ha supuesto sacrificios. A veces pensaba: «Mira qué plano o qué luz más bonitos saldrían si me quedase aquí.» Pero inmediatamente necesitaba el primer plano de un personaje que lo percibiera. Creo que es más honesto, me gustaba estar cerca de aquella gente porque estaba convencida de que eso era lo más justo.

 

Ha hablado de «leyenda» en el caso de Estiu 1993. ¿Y Alcarràs, tiene algo de épica?

Alcarràs me parece que tiene algo de clásico. Es un argumento que hemos visto diez mil veces, de un modo u otro, y me gustaba mucho la idea de recrear este tipo de cine. Hay algunos planos que los filmé porque quería darle este aire de gran tragedia, pero también influye mucho toda la cuestión política. Había tres escenas muy claras que no podían faltar: la cooperativa, la partida de cartas en el centro de jubilados y la manifestación. Mucha gente me decía que esta última no hacía falta, pero para mí era clave para entender que el final de la película no podía ser feliz. Y en el montaje todo tomó una dimensión política que yo, sinceramente, no esperaba, porque salió de forma natural.

Yo llegué al montaje un poco asustada, pero allí comprobé que podíamos cambiar cosas, incluso encontrar nuevas relaciones entre los personajes. A mí, en cada escena que filmo, me gusta jugar con la tensión que se produce entre el hecho narrativo, lo que he de explicar, y el hecho cotidiano, que es donde disfruto más. Se trata de equilibrar los dos niveles. Pues en Alcarràs, creo yo, queda todo mezclado.

 

Carla Simón, el 23 de desembre a Barcelona. Fotografia de Xavier Jubierre.

Carla Simón, el 23 de desembre a Barcelona. Fotografia de Xavier Jubierre.

 

¿Cómo encaja entonces que haya gente que diga que Alcarràs parece un documental más o menos convencional, cuando, según me está diciendo, la puesta en escena ha estado tan trabajada?

Me lo tomo bien. De hecho, lo que busco es que parezca que la cámara está allí por azar, que las cosas pasan así, sin más ni más. Por tanto, que digan que es un documental quiere decir que aquello está funcionando como yo quiero que funcione. Que todo aquello está vivo y que, por más escrito y construido que esté, lo que enseño en la pantalla, los pequeños gestos o expresiones que puedan aparecer, hacen que parezca que sea casual. Incluso lo que yo llamo los «errores afortunados», cosas que pasan sin haberlas escrito: que alguien se trabuque al pronunciar una frase, o haga un gesto que no esperabas, cosas que para mí hacen que todo esté vivo.

«Con la cantidad de trabajo que hay detrás, ¿cómo pueden pensar que esto es un documental, que hemos puesto la cámara allí delante y ya está?»

Cuando haces un cine más industrial, es difícil que todo esto se deje ver o que aflore. En cambio, tal como lo hacemos muchos, el cine consiste en permitir un poco de descontrol y esperar que pasen cosas, estar muy atentos. Otra cosa es que después piense: «Con la cantidad de trabajo que hay detrás, ¿cómo pueden pensar que esto es un documental, que hemos puesto la cámara allí delante y ya está?» Es un poco paradójico, y en Estiu… ya fue así: cuando vi por primera vez una escena proyectada, me costó asimilar que todo aquello que nos había costado tanto trabajo se viera tan espontáneo, tan creíble.

 

Y en medio de todo esto, ¿dónde situaría Carta a mi madre para mi hijo?

Para mí, este corto es como un ejercicio de escritura automática, y estuvo muy bien porque las cosas fluyeron muy fácilmente, a mí que siempre me cuesta tanto construirlo todo. Fue un poco mágico, en conjunto. Le diré que, para mí, es más fácil rodar así que en el caso de Alcarràs. Es mucho más fácil pensar únicamente en la imagen y en dónde quieres situar cada pieza. También hay que decir que estaba embarazada cuando lo rodé y tampoco podía hacer ciertos esfuerzos, por lo que este método me fue muy bien.

Por ejemplo, Ángela Molina vino con mucha curiosidad por ver como trabajaba yo, por las cosas que había oído de Alcarràs, y creo que se llevó, al menos al principio, una pequeña decepción, porque yo le decía «Ponte aquí» o «Mira hacia allí», y ella pensaba que la cosa funcionaría de otro modo, más libre. Al final, tuvo que decirle que yo no trabajo así normalmente, que este método, digamos, tradicional me parece muy agresivo, pero que en el contexto de este corto, y por las imágenes que buscaba conseguir, era el más adecuado. Es como en Correspondencia, las cartas filmadas que hice con Dominga Sotomayor…

 

Antes le preguntaba cómo veía Estiu… desde Alcarràs. Ahora me gustaría que hablara de cómo ve Alcarràs desde Carta a mi madre para mi hijo y también de los momentos que vive ahora mismo como madre…

Cada vez que veo una película que he hecho lo cambiaría todo. A Alcarràs, sin embargo, le tengo mucho respeto porque ha sido muy difícil de hacer y me ha permitido aprender, me ha hecho crecer, sobre todo por trabajar a un nivel que no había experimentado nunca. Pero también es una película muy con los pies en el suelo, un retrato muy fiel a la realidad, tanto que ha hecho que me entren ganas de explorar otros caminos distintos.

El corto es el inicio de este nuevo camino, y tiene mucho que ver con el proyecto que estamos preparando ahora. No es un paréntesis, porque para mí los cortos no lo son nunca, tienen que servir para algo, como una especie de laboratorio para todo lo que pueda hacer después. El proyecto que preparamos ya no está pensado tanto con los pies en el suelo, es más como el corto.

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Y aunque no creo que el tono de mis películas desaparezca así como así, también estoy convencida de que tengo que ir más allá, de que he de volar; y esto lo estoy viendo igualmente en el cine actual que miro como espectadora: el lenguaje cinematográfico también sirve para inventar cosas que quizá no parecen tan reales, que están más en tu cabeza que en el mundo exterior. Y ahora pienso que así como después de Estiu 1993 no sentía la necesidad de hacer algo que no estuviera tan apegado a la realidad, ahora mismo pienso que sí.

 

Ese nuevo proyecto, ¿está en fase de guión?

Sí. Es un proyecto que tiene que ver con la memoria familiar y al que no habría podido llegar sin pasar por Alcarràs, cosa que me ha permitido abordarlo con una cierta tranquilidad. Lo empecé a escribir cuando aplazamos el rodaje de Alcarràs por la pandemia. Ahora, pues, estoy peleándome con lo que puse entonces sobre el papel y transformándolo. Leímos con mi productora lo que había escrito en aquel momento y he comprobado que hay algunas cosas que me interesan y otras que no tanto, por lo que estoy reescribiendo mucho. Pero al mismo tiempo estoy aún con la promoción de Alcarràs, que es muy compleja y no me permite sentarme un rato a escribir.

«Cuando me preguntan qué le pido a 2023 únicamente puedo decir: espacio creativo, un poco de silencio.»

He empezado a poner un poco de orden, a pensar en lo que quiero hacer y en qué dirección irá, pero no puedo ir más allá. Yo creo que los cineastas no hacemos películas pensando en la promoción y, sin embargo, eso te ocupa un tiempo tan brutal de tu vida que, en mi caso, echo mucho a faltar la tranquilidad para pensar, escribir, etc. Ya me pasó con Estiu 1993, incluso más, porque ahora, al tener un hijo pequeño, no puedo viajar tanto… Do todos modos, cuando me preguntan qué le pido a 2023 solo puedo decir: espacio creativo, un poco de silencio. Todo esto ya se acaba, por suerte. Siempre llega un momento en que vuelves a estar sola.

 

Veo que tiene una relación un poco conflictiva con las promociones, los festivales, los premios…

He aprendido a disfrutarlo, no crea. Por ejemplo, los festivales son momentos para mantener conversaciones con otros cineastas, para ver cine… Pero estar lejos de mi mesa de trabajo, de casa, me resulta difícil. A veces intento luchar y encontrar ratos perdidos, en los hoteles o donde sea, pero he llegado a la conclusión de que es mejor asumir que en estas situaciones no tendré tiempo de escribir, que lo máximo que puedo hacer es que mi cabeza esté siempre cazando cosas, que capte sensaciones y pensamientos que después me puedan servir.

Estar con la mente muy abierta: después ya llegará el momento de sentarse y concretar. Dicho esto, la promoción me parece importante, no únicamente para la vida de la película, sino también para las siguientes, para poder hacerlas de la forma más aproximada a aquello que quieres y deseas.