El 26 de febrero de 2022, dos días después del inicio de la invasión de Ucrania por las tropas rusas, la Academia de Cine Europeo hacía público un comunicado en el que afirmaba que los acontecimientos en cuestión provocaban a sus miembros una «honda preocupación». Cuarenta y ocho horas después, el cineasta Sergei Loznitsa reaccionó indignado ante esas palabras a través de una carta abierta. «¡Qué vergonzoso el texto de la Academia de Cine Europeo!», empezaba la misiva. «El ejército ruso —continuaba— lleva cuatro días devastando las ciudades y los pueblos de Ucrania y asesinando a sus ciudadanos. ¿Cómo es posible que ustedes —humanistas, abogados de la dignidad y los derechos humanos, campeones de la libertad y la democracia— sean incapaces de llamar guerra a la guerra, de condenar la barbarie y alzar la voz en señal de protesta?»

Se trataba, claro está, de una cuestión de lenguaje, pero Loznitsa quiso dejarlo claro al acabar con estas palabras: «Hoy, 28 de febrero de 2022, ya no puede haber duda acerca de una cosa: la Academia de Cine Europeo se fundó en 1989 para terminar enterrando la cabeza en la arena y apartando la vista de la catástrofe que ahora está teniendo lugar en Europa». Desde el momento en que algunos de los fundadores de esta venerable institución fueron Ingmar Bergman o Wim Wenders, la acusación no puede ser más grave: según Loznitsa, el «cine europeo» es solo una entelequia, la prebenda de unos cuantos países privilegiados que siguen ignorando una realidad global que los sobrepasa.

No es de extrañar este tono apocalíptico en un cineasta siempre combativo, que ha basado su filmografía en ataques constantes a la herencia que dejó la Unión Soviética en aquella parte del mundo. Loznitsa, en realidad, no es ucraniano, sino bielorruso, pero una buena parte de sus películas nunca ha dejado de referirse al territorio de la república que ahora preside Volodímir Zelenski. Casi siempre anclado en la estética documental, aunque con frecuentes incursiones en la ficción, Loznitsa es el responsable de films como Maidan (2014), donde se refiere a los acontecimientos que tuvieron lugar entre 2013 y 2014 en el centro de Kiev, concretamente a los enfrentamientos entre partidarios y detractores de que el país se alineara con la Unión Europea.

‘Donbass’ se alzó con el galardón al mejor director en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes.

Igualmente, en Babi Yar (2021), ilustra las masacres perpetradas por los nazis, durante la Segunda Guerra Mundial, contra la población judía de Ucrania, simbolizadas por el lugar que da título al film, situado en las afueras de Kiev. Y en Donbass (2018), en este caso en clave de ficción, se refirió a los enfrentamientos que siguieron a la proclamación en 2014 de la República de Donetsk, apoyada por Rusia, en territorio ucraniano.

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Fotograma de la película Donbass dirigida por Sergei Loznitsa.

Fotograma de la película Donbass dirigida por Sergei Loznitsa.

 

Indiferencia hacia sus criaturas

La estética documental de Loznitsa se basa en un aparente distanciamiento que a menudo oculta una denuncia abierta de la vocación totalitaria de la vieja Rusia. La cámara inquiere, espera, se mantiene alejada de los acontecimientos, sumida en una frialdad que a la vez es el testimonio de una amenaza latente, de una violencia que puede estallar en cualquier momento. Y cuando ese estilo se traslada a la ficción, el resultado puede ser un tanto cruel e incluso despiadado, hasta el punto de que algunos críticos han llegado a reprochar a Loznitsa una cierta indiferencia hacia sus criaturas, como si sus tramas fueran únicamente teatrillos poblados por títeres que él mismo maneja a su antojo para dar vida a un universo inclemente y desolado.

La estética de Loznitsa se basa en un aparente distanciamiento que oculta una denuncia abierta de la vocación totalitaria de la vieja Rusia.

En Donbass, la humanidad que puebla el film acaba siendo repulsiva, como si estuviera dominada por fuerzas oscuras, a menudo reflejadas, igualmente, en paisajes nevados, monocordes, cuyo silencio pesa como una losa en quienes los habitan. Esta última película se alzó con el galardón al mejor director en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes y, posteriormente, el primer premio del Festival de Cine Europeo de Sevilla, lo cual deja entrever las complejas relaciones entre el cine de Loznitsa y el entorno geopolítico en el que se mueve. Emparentado con otros directores igualmente dados a describir ciertos límites de Europa —sociales, políticos, morales— como si se tratara de antesalas del infierno, a la manera de Michael Haneke o Ulrich Seidl, el cine de Loznitsa prefiere siempre la épica salvaje a aquella retórica poética que tradicionalmente había estado en el centro de la tradición del cine hecho en Ucrania.

 

Poesía fílmica

En efecto, no hay más que mirar atrás para comprobarlo. El más grande de los cineastas ucranianos quizá sea Aleksandr Dovzhenko, que, junto a Sergei M. Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Dziga Vertov forma el glorioso cuarteto de directores artífices del gran cine mudo soviético, que tuvo lugar entre el final de la revolución y el inicio de los años 30 del siglo pasado. Si de Eisenstein recordamos obras maestras como La huelga o El acorazado Potemkin, milagrosamente realizadas ambas en el mismo año (1925), y de Pudovkin y Vertov han quedado sobre todo en el recuerdo, respectivamente, La madre (1926) y El hombre de la cámara (1929), de Dovzhenko sobrevive el impresionante díptico que forman Arsenal (1929) y La tierra (1930), filmadas cuando en Estados Unidos y el resto de Europa ya se estaba imponiendo el cine sonoro.

A pesar de la rígida vigilancia que ejercía el régimen soviético en la industria estatal del cine, Dovzhenko consiguió hilar un par de relatos de fuerte raigambre ucraniana, que se basan en los rostros y paisajes de la tierra para elaborar una estética muy particular, más proclive a la poesía fílmica que a la narrativa clásica del cine.

Kira Muratova, que estudió y filmó en Ucrania, se convirtió progresivamente en uno de los blancos favoritos de la censura soviética.

Y para insistir en esa tendencia lírica del cine filmado en Ucrania, ahí está la figura de Kira Muratova, cuya filmografía atraviesa la modernidad cinematográfica desde su debut a principios de los años 60, con películas deudoras de Bergman y Antonioni, hasta su muerte en 2018 tras una accidentada carrera. Muratova, que estudió y filmó en Ucrania, se convirtió progresivamente en uno de los blancos favoritos de la censura soviética, que nunca toleró su oposición frontal al «realismo socialista» imperante en la industria estatal. Pues las películas de Muratova se inclinan, por el contrario, hacia una poética del absurdo cotidiano que a menudo las sitúa al borde del surrealismo, sobre todo en los films que realizó a partir de los años 80, es decir, en los inicios de la glásnost.

 

Densa melancolía

En este sentido, su obra maestra debe de ser El síndrome asténico (1989), una película que en realidad son dos películas, la segunda de ellas en el interior de la primera, y que retrata con humor amargo y densa melancolía la vida rusa en aquellos momentos de cambio social y tensión política, todo ello a través de la metáfora que protagoniza un maestro de escuela afectado por una extraña enfermedad.

El cine de Muratova, como el de Dovzhenko, se aparta de la realidad oficial para crear un mundo propio que tiene mucho que ver con Ucrania vista como mito o fantasía, un país que solo ha existido de manera intermitente, a veces más en la mente de sus habitantes que en la realidad. Por una parte, es curioso que Loznitsa, que sería el más dotado heredero de ambos, se haya inclinado por el documental, prescindiendo del lirismo de sus predecesores, a veces tan desbocado. Por otra, sin embargo, quizá debamos contemplar esa estética helada y distante como una manera de distorsionar una realidad incomprensible e insoportable, que solo puede abordarse mediante un estilo deformante, extremo, radical.

Ante la reacción de la Academia de Cine de Ucrania, que ha expulsado al cineasta por haber defendido a sus colegas rusos censurados, Loznitsa ha lamentado que, de repente, a sus compatriotas les interese más la identidad nacional que la libertad de expresión. «Por desgracia, eso es nazismo —ha añadido—, un regalo de la Academia de Ucrania a los propagandistas del Kremlin.» Una vez más, el cine ucraniano se sitúa fuera de toda norma.