A. Bayona debe de ser ahora mismo uno de los directores más polémicos del cine español. Quiero decir con ello que estamos ante un cineasta cuyas películas provocan siempre división de opiniones o reacciones extremas. Algunos lo consideran un artista polivalente y multifacético, capaz de dar a luz desde películas que abordan temas considerados «humanos» e «importantes» –Lo imposible (2012) o La sociedad de la nieve (2023), su último trabajo— hasta grandes espectáculos made in Hollywood —Jurassic World: el reino caído (2018) o la serie El señor de los anillos: los anillos del poder (2022)—.

Otros lo ven como un simple director de películas comerciales empeñado en conseguir que lo consideren un «autor», como un técnico solvente que se mueve con soltura en el cine de género, pero que insiste en abordar proyectos menos convencionales que, en el fondo, le vienen demasiado grandes. Producto típico de cierto cine español contemporáneo, obsesionado por que el buen acabado de sus películas le permita competir sin complejos en el mercado internacional, Bayona es un cineasta preso de sus contradicciones.

Y el transcurso de su filmografía no ha hecho otra cosa que alimentar estas dualidades. Después de rodar una película comercial, de pura acción o terror, suele embarcarse en producciones aparentemente más modestas y personales, en las que despliega un «mundo propio» provisto de un «discurso» basado en personajes y emociones. Espoleado por el éxito internacional de Lo imposible (2014), por ejemplo, se atrevió a filmar Un monstruo viene a verme (2016), un relato más sincero y menos truculento, y luego accedió a Hollywood con Jurassic World: el reino caído, la materialización de su sueño de recrear in situ sus mayores influencias.

Recientemente, de nuevo, ha regresado a lo que considera un cine más íntimo para realizar su película hasta el momento más conflictiva respecto a la tradición de la que parte, La sociedad de la nieve, basada en el caso de los míticos «supervivientes de los Andes», un grupo de jóvenes uruguayos que en 1972 logró superar una catástrofe aérea recurriendo al canibalismo, suceso ya llevado a la pantalla en otras dos ocasiones.

PUBLICIDAD
CaixaForum + La plataforma gratuita de cultura y ciencia. Búscate una excusa.

La sociedad de la nieve deja entrever a un cineasta que quiere olvidarse al máximo de la acción y adentrarse en otros territorios. El accidente le importa más bien poco, lo reconstruye sin recrearse demasiado en él, como si aquello en lo que quisiera centrarse de verdad fueran los personajes y sus reacciones. Y tampoco realza los momentos en que aquellos muchachos, integrantes de un equipo de rugby, se vieron obligados a comer carne humana para sobrevivir, a devorar los cadáveres de sus propios compañeros: las imágenes en cuestión suelen mostrarse en segundo término, como si Bayona se negara a convertirlas en espectáculo, por mucho que no siempre lo consiga del todo, y prefiriera filmar un paisaje y unos cuantos rostros en lo que se diría una austera pieza de cámara.

 

Emoción a la fuerza

Pero también parece que a Bayona le es imposible olvidar que hace películas para la gran industria, y, en sustitución de esa épica tradicional, se ve obligado a crear otra: una épica de la emoción a la fuerza, obsesionada con que al espectador se le llenen los ojos de lágrimas viendo lo que se presenta como una gran «gesta» sobre la capacidad humana para la superación y la supervivencia. ¿Era necesaria esa insistencia, esos subrayados? En cualquier caso, lo que más interesa aquí es que dicen mucho acerca de Bayona y de su cine, de dónde viene y adónde va.

En La sociedad de la nieve, el espectador puede que se emocione por la dureza de la situación, por las aberraciones que se ven obligados a cometer los protagonistas, por su triunfo final sobre las adversidades. Pero también puede que lo haga porque, como Bayona, no podemos dejar de añorar una cierta inocencia perdida del cine, aquella época en que la emoción sin ambages se conseguía sin forzarmiento alguno, como un sentimiento que se desprendiera espontáneamente de las situaciones recreadas. El problema, ay, estriba en que ese cine hace mucho tiempo que no existe. Y en que, además, quizá no fuera tal como lo recordamos, o por lo menos tal como él lo recuerda.

Las películas de los 80 que echan de menos Bayona y algunos de sus compañeros de generación no eran más que un simulacro del cine clásico, el que se desarrolló en territorio norteamericano desde los años 30 a los 60 y que el Nuevo Hollywood de los 70 se había encargado ya de liquidar. Así que sentir nostalgia por ellas supone un ejercicio onanista suspendido en el vacío de esa inexistencia, de esa ingenuidad añorada que en el fondo nunca tuvo lugar: cuando Bayona, en La sociedad de la nieve, intenta forzar la puesta en escena para subrayar el significado «humano» de esa trama inevitablemente escorada hacia el espectáculo —como ya hizo en Lo imposible— parece darse cuenta por fin de las contradicciones, de tan difícil resolución, que anidan en ese imposible equilibrio.

El film desprende una sinceridad inusual en la filmografía de Bayona, como si andara en busca de una cierta redención ante sus detractores.

Es entonces cuando el mito deja ver su trastienda y muestra que, detrás de muchos de aquellos grandes espectáculos de los 80, no había otra cosa que el cine visto como atracción de feria. En El mago de Oz —una película que en 1939 ya habló de esta cuestión, esencial para entender la capacidad de fascinación que ha ejercido siempre el cine de Hollywood entendido como ilusión—, el personaje del título no es más que un pobre farsante oculto tras un escenario desde el que simula dudosos superpoderes.

En La sociedad de la nieve, esa figura corresponde al propio Bayona, y en ese punto el film desprende una sinceridad inusual en la filmografía de su responsable, como si andara en busca de una cierta redención ante sus detractores. Al transcurrir en un paisaje desolado, al mover la cámara casi exclusivamente en el interior del fuselaje destruido del avión, al convertir todo eso en metáfora de las ruinas de un cine-espectáculo que ya no es posible, a no ser que se asuma su condición de pura evasión, el film deja entrever, en algunos momentos, aquello que realmente es: el testimonio de esa imposibilidad, algo que ya asomaba la cabeza en los dinosaurios convertidos en piezas de museo de Jurassic World.

PUBLICIDAD
Neix DFactory Barcelona, la fàbrica del futur. Barcelona Zona Franca

 

El cineasta Juan Antonio Bayona fotografiado por Quim Vives, en una pausa del rodaje de La sociedad de la nieve.

El cineasta Juan Antonio Bayona fotografiado por Quim Vives, en una pausa del rodaje de La sociedad de la nieve.

 

Melodrama macabro

Y es así como La sociedad de la nieve se convierte en una mercancía que en el fondo vende restos de serie, pero que no tiene reparo alguno en admitirlo. Entonces ¿cómo conciliar esa franqueza con su empeño por reconvertir las ruinas en «cine de autor» con el sello Bayona, con esa obsesión con que la audiencia llore y se conmueva, con la convicción de estar hablando de cuestiones de gran trascendencia? Cuando el film decide que consten en sobreimpresión, y en ominosa sucesión, los nombres de los fallecidos a medida que desaparecen de escena, o cuando, de repente, la nieve implacable y los hierros retorcidos del avión son sustituidos por abrazos y vítores, por esa felicidad impostada del final feliz que ya nada tiene que ver con el escenario de la catástrofe, la película muestra impúdicamente su otra cara, la de un melodrama macabro y manipulador que ya no apela a la encrucijada en la que se halla el cine de su responsable, sino a los más bajos instintos (fílmicos) de su público.

‘La sociedad de la nieve’ se convierte en una mercancía que en el fondo vende restos de serie, pero que no tiene reparo alguno en admitirlo.

Pues queda claro, de esta manera, que el film querría suponer un giro en la carrera de Bayona, hacerla virar hacia territorios de mayor sobriedad, pero también que no se atreve del todo por lo que eso supondría, la pérdida o devaluación de la posición prominente que el cineasta catalán ha adquirido en la gran industria global del cine. ¿Estará dispuesto a renunciar a esa vanagloria, quizá a los oscars y demás honores, por seguir profundizando en ese autoanálisis que La sociedad de la nieve deja en suspenso? No queda muy claro, pero una cosa es cierta: el caso Bayona sigue abierto.