Se ha dicho que el cine es el instrumento más eficaz para representar las pesadillas. Arte plástico y dinámico a la vez, sus fantasmagorías nacen liberadas de las coerciones miméticas y de la representación del espacio y el tiempo continuos. El flujo cinematográfico es el propio de los sueños, que mienten ocultando que lo hacen. Desde las fantasmagorías primitivas de Georges Méliès los cineastas supieron que era el medio de comunicación más eficaz para mentir ocultando que mentía. Y, a diferencia de la literatura, que sugiere en lugar de mostrar, y de las artes plásticas, que congelan una percepción óptica instantánea, podía exhibir flujos incorpóreos que se erigían en monumentos emocionales capaces de envolver a sus audiencias.

Esa veta creativa, que inauguró Georges Méliès y expandió el cine expresionista alemán, al privilegiar la representación de las pesadillas que metaforizaban los fantasmas colectivos incubados por la República de Weimar, tendría mucho futuro al exhibir amenazas exógenas. Siguiendo las huellas de Julio Verne y de H.G. Wells, Méliès puso en escena en 1902 un Viaje a la luna (Le voyage dans la lune) que se clausuraba con una agresión de los selenitas a los intrépidos astronautas humanos que, imprudentemente, les visitaban. La lección era clara: la amenaza viene del más allá.

Pero el más allá no estaba sólo en la inmensidad del cosmos. Por aquellas fechas se libraba en China la guerra anticolonial de los bóxers (1898-1901) que acuñaría en Occidente la expresión popular peligro amarillo y tendría como fruto al perverso doctor Fu Manchu, nacido en 1913 en un ciclo novelesco (prolongado por el cine) y al malvado emperador Ming, enfrentado desde 1934 en saga galáctica a un aguerrido terráqueo, Flash Gordon, en tiras de cómic y en películas. China era, y seguiría siendo, una amenaza para Occidente. La sombra de Gengis Kan era muy alargada.

El cine, como la literatura desde sus orígenes, entendió que no había héroes meritorios sin antagonistas de talla. Y, como un eco lejano de la mítica Guerra de Troya, generó un denso filón tributario del arquetipo del fuerte sitiado. Unos pocos se defienden frente a unos muchos que les acorralan. Así, a partir de la novela legionaria de P.C. Wren, de 1924, Beau Geste (se dice que gustaba mucho al general Franco) se realizaron versiones en 1924, 1939 y 1966, mostrando la diversa actitud de tres hermanos militares ante un cerco árabe a su fortín. Y John Ford fue lanzado a la fama por el mismo esquema dramático en La patrulla perdida (The Lost Patrol, 1934).

De modo que la estatura de los antagonistas servía para medir el valor de los héroes sitiados. Incluso los sitiados podían alcanzar la santidad fascista, como en el film italiano Sin novedad en el alcázar (1940), de Augusto Genina. Como contrapartida, el mexicano Alejandro Galindo ensalzó a la acogedora diplomacia mexicana durante la Guerra Civil española en Refugiados en Madrid (1938), ambientada en la protectora embajada azteca en la capital.

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A veces la amenaza exterior es más enigmática que en los casos citados. Alfred Hitchcock lo ilustró perfectamente al recrear el relato de Daphne de Maurier Los pájaros (1952) en su versión de 1963, protagonizada por Tippi Hedren. Existía un lejano precedente de esta fantasía en Las mil y una noches, cuando el marino Sinbad es acosado por aves agresivas. Los etólogos nos han explicado que esto puede suceder cuando están mortificadas por una sequía extrema. Este no es el caso de la bahía de San Francisco invadida progresivamente por aves de toda laya. Algún crítico imaginativo ha invocado al Espíritu Santo, en su forma aviar canónica, para descifrar la película. Pero en realidad no hay nada que explicar, como ocurre también en los textos de Kafka.

 

Fotograma de El ángel exterminador de Luis Buñuel.

Fotograma de El ángel exterminador de Luis Buñuel.

 

El asedio armado que antes hemos comentado se convierte aquí en asedio metafísico. La poética de la irracionalidad, que ya estaba en Poe y en Hoffman, da sustento al relato. Hitchcock había cultivado una claustrofobia más canónica en films como Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938), cuya acción transcurría enteramente en el tren en el que se cometía un asesinato. Pero esta claustrofobia era de matriz teatral, mientras que en Los pájaros era emocional.

La paradoja de aquella situación era que, siendo una película rodada prevalentemente en exteriores, transmitía una angustia claustrofóbica. Algo parecido puede decirse de otras fantasías, no menos enigmáticas, del cine europeo más exquisito, como El año pasado en Marienbad (L´anée dernière à Marienbad, 1961), de Alain Resnais, con su elegante pareja protagonista apresada en un espacio tan suntuoso como hermético, o en el hotel extraño y angustioso de El silencio (Tystnaden, 1963) de Ingmar Bergman. Ambos films tienen en común un esplendor escenográfico y formal que acrecienta precisamente el desasosiego producido. No sabemos exactamente lo que ocurre, pero lo que vemos nos produce inquietud.

Más explicable es el desasosiego que produce el castillo de Drácula, que vimos por primera vez en Nosferatu (1921), de F.W. Murnau, y algo después en el Drácula (1931) de Tod Browning, con el rostro de Bela Lugosi. El mito que reelaboró Bram Stoker en su novela fundacional de 1897 no nos habla tanto de una sexualidad reprimida –propia de la sociedad victoriana– sino de las amenazas agazapadas en nuestro entorno, círculo envolvente y al acecho, con la libido convertida en peste. Los caninos fálicos del conde que penetran en la carne deseada y hacen manar la sangre de la desfloración cobran sentido en el puritanismo victoriano. Bram Stoker murió de sífilis, víctima del mordisco que da placer pero mata.

Pero fue Ingmar Bergman quien mejor escenificó en la pantalla la peste medieval en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956). La llamada «peste negra» (peste bubónica, transmitida por roedores y pulgas), cuyo periodo crítico se extendió en Europa de 1343 a 1348, pero con recaídas a lo largo de tres siglos, se saldó con veinticinco millones de muertos en el continente. De la Gran Plaga de Londres (1665), con sus enterrados prematuros y sus muertos que se alzaban del lecho, nos ha dejado Daniel Defoe un retrato tremendo en su Diario de un año de la peste (1729). La peste será el título de una de las mejores novelas de Albert Camus. Mientras que Jean-Paul Sartre, en su claustrofóbico drama Huis Clos (1944), con sus personajes apresados en una estancia cerrada, podrá sentenciar: «el infierno son los demás».

Durante la Guerra Fría que enfrentó a la Unión Soviética y Occidente Estados Unidos produjo un denso ciclo de films de propaganda política acerca de la amenaza de «penetración roja» en su país. Tal vez el más ingenioso y sofisticado derivó de una novelita de quiosco de 1954 firmada por Jack Fircey y que se llevó en dos ocasiones a la pantalla con el título Invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers), aunque la traducción correcta habría sido Invasión de los raptores de cuerpos.

La acción transcurría en un pueblecito de California que era víctima de la penetración de una sorda plaga o epidemia de origen vegetal que robaba la apariencia física y la personalidad de los ciudadanos para sustituirlos por sujetos clónicos sumisos y sin emociones, es decir, como los esclavos de la dictadura comunista que amenazaba a los Estados Unidos. La primera versión, en blanco y negro, fue una modesta producción de serie B dirigida por Don Siegel en 1956 y convertida inmediatamente en film de culto. La penetración exógena del insidioso virus que clonaba a los ciudadanos para reemplazarlos por sujetos idénticos físicamente, pero sin personalidad ni emociones, resultaba sumamente angustiosa. En 1978 se realizó una nueva versión, dirigida por Philip Kaufman con más medios y en color.

Pero la película que mejor plasmó el tormento claustrofóbico colectivo, producto de un entorno opresivo, fue El ángel exterminador (1962), producción mexicana de Luis Buñuel, basada en el drama surrealista Los náufragos de la calle de la Providencia, obra de Buñuel y de su colaborador Luis Alcoriza. En ella, un grupo de elegantes burgueses que se ha reunido para una cena de celebración mundana en una lujosa mansión asiste sin inmutarse a extraños episodios (los criados abandonan la casa inesperadamente, un oso negro merodea por la mansión). Blanca ofrece un concierto de piano y luego los invitados no se deciden a marcharse y acaban por instalarse para pasar la noche en el lugar.

El encierro se prolonga varios días y con ello se asiste a la degradación de la convivencia, incluyendo en su naufragio social episodios de odio y de deseo, además de algunos fallecimientos de invitados. La mansión es rodeada por el ejército, que iza en su fachada la bandera de la peste. Finalmente los invitados cautivos se colocan en las posiciones que mantenían al acabar el concierto de Blanca y consiguen salir del lugar. En la catedral se celebra una misa solemne de acción de gracias por el feliz desenlace, pero al terminar los sacerdotes y los invitados al acto se dan cuenta de que no pueden salir del recinto. En su fachada ondea la bandera de la peste.

Pocas veces la peste había producido efectos tan sarcásticos en una representación cinematográfica, como propuso este alegato surrealista, ácido y satírico, plasmado en clave alegórica por el genio de Luis Buñuel.