No hay duda de que 2022 fue un año de grandes cambios en el cine español, no solo por la consagración definitiva de una nueva generación de cineastas o la incorporación masiva de las mujeres al ámbito de la dirección, sino también por un cambio de paradigma en los modos de puesta en escena que podría considerarse histórico. Y que no surge de la nada, sino que proviene de una lenta fermentación que viene produciéndose desde hace ya años, décadas, y que algunos pocos cineastas, quizá continuadores directos de la gran tradición subversiva y heterodoxa del cine español, estaban ya protagonizando por su cuenta y riesgo.

Curiosamente, a modo de justicia poética, algunos de ellos nos han regalado este mismo año películas que pueden contarse entre las más relevantes de sus respectivas filmografías. Y, por si eso puede resultar significativo o sintomático, también las academias española y catalana se han acordado de su importancia a la hora de tenerlos en cuenta en sus nominaciones.

En este sentido, si bien es cierto que Isaki Lacuesta, Albert Serra y Carlos Vermut, aun perteneciendo más o menos a la misma generación, representan modos de entender el cine algo distintos entre sí, no lo es menos que los tres coinciden en su oposición frontal a aquella narrativa estereotipada que en ocasiones parece consustancial al cine español y catalán. Y si los más jóvenes pueden presumir ahora de haber abierto una brecha quizá ya definitiva en ese territorio, ello se debe en parte a que esos tres pioneros –entre otros— pudieron empezar a desbrozarles el camino.

Igualmente, tampoco se puede decir que ellos aparecieran como por arte de magia. Lacuesta, por ejemplo, proviene de la gran tradición del cine catalán que se inicia con la Escuela de Barcelona en los años 60 y que culmina en la figura de Joaquim Jordà. Y su última película, Un año, una noche, podría considerarse su incorporación definitiva a un modo de hacer en cierta manera industrial, aunque sea desde la producción independiente, después de toda una serie de trabajos más artesanales y realizados con una financiación más precaria, entre los cuales destacan obras mayores como La leyenda del tiempo (2006), Los pasos dobles (2011) o Entre dos aguas (2018), las dos últimas galardonadas con el premio a la mejor película en San Sebastián.

Un año, una noche no renuncia a ese vínculo con la realidad, pues su punto de partida es el atentado contra la discoteca Bataclan, en París, perpetrado en noviembre de 2015 por terroristas islámicos, así como el libro que escribió uno de los supervivientes. Sin embargo, en este caso Lacuesta opta con contundencia no solo por la ficción, sino sobre todo por un cuestionamiento radical de sus estatutos. Pues Un año, una noche no es tanto una reconstrucción del suceso, ni un estudio de sus efectos sobre quienes vivieron el horror de primera mano, como un acercamiento, sensible y delicado, a la manera en que somos capaces de recordar y revivir aquellos acontecimientos que, a veces sin que lo sepamos, cambiarán no solo nuestra vida, sino incluso la historia del mundo y de cómo nos relacionamos con él.

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Una escena de Un año, una noche de Isaki Lacuesta.

Una escena de Un año, una noche de Isaki Lacuesta.

 

Una atmósfera evanescente

Para Lacuesta, no se trata de interpretar políticamente el suceso de una forma unívoca. Al contrario, su film prefiere construir una atmósfera evanescente, una serie de texturas indefinidas, en las que el tiempo parece flotar y el relato cambiar a cada momento, según la perspectiva y el día o el lugar. Lo que ocurre «una noche» puede modificar nuestros modos de percepción en el transcurso de todo «un año», por seguir con el título. Y así, la ficción resultante tampoco debe seguir los modelos cronológicos habituales, sino que puede mostrarse igualmente etérea, trasladar esa incomodidad a la propia audiencia.

Lo que ocurre «una noche» puede modificar nuestros modos de percepción en el transcurso de todo «un año».

Es curioso que algo parecido suceda en Pacifiction, el último film de Albert Serra, un director de orígenes muy distintos a los de Lacuesta. Serra siempre ha querido presentarse como un independiente acérrimo, y si reivindica alguna tradición esta tiende a insertarse más en el ámbito artístico e incluso literario que en el específicamente cinematográfico. La mayor parte de sus películas anteriores así lo atestiguan: la que lo dio a conocer, Honor de cavalleria (2006), es una peculiar reinterpretación del Quijote, mientras que Història de la meva mort (2013) reunía a Drácula y Casanova en un mismo escenario y Liberté (2019) se retrotraía a la Francia de Luis XVI para recrear a su manera una orgía en los bosques cercanos al París de la época, protagonizada por nobles libertinos.

El cine de Serra es eminentemente conceptual, hasta el punto de que su estrategia ha acabado convirtiendo al propio cineasta en un personaje más de su propia filmografía, algo que ha generado incomprensibles malentendidos con un cierto sector de la crítica. Y Pacifiction supondría, según esta perspectiva, una especie de síntesis y recapitulación de su visión artística, sobre todo desde el momento en que el protagonista, un alto comisionado francés en la Polinesia interpretado por Benoît Magimel, es claramente un trasunto del propio cineasta, un mero observador que se pasea por un decorado que no entiende pero que intenta controlar, exactamente lo mismo que ha hecho Serra con sus materiales de partida en todas sus películas.

Pacifiction es más una instalación o una performance que un film propiamente dicho, como todos los trabajos anteriores de su responsable, pero aquí hay que hacer una salvedad al respecto: al contrario que en sus películas previas, Serra no solo es consciente de estar fabricando una gran ficción, sino también de estar haciéndolo desde las ruinas del cine, sea el clásico de aventuras coloniales o el moderno de Fassbinder, con el que su película guarda más de un punto de contacto.

El cine de Serra es eminentemente conceptual y su estrategia ha acabado convirtiendo al propio cineasta en un personaje más de su propia filmografía.

 

Un fotograma de Mantícora de Carlos Vermut.

Un fotograma de Mantícora de Carlos Vermut.

 

Un retorno a los orígenes

Como en el caso de Un año, una noche, pues, la ficción depende de la memoria, es siempre una gran reconstrucción del pasado. Y en ese punto es donde aparece el cine de Carlos Vermut, que en apariencia nada tiene que ver ni con el de Lacuesta ni con el de Serra. Vermut procede del mundo del cómic, donde empezó, y sus referentes deben localizarse en eso que suele llamarse «cultura popular», o más específicamente cultura pop, hasta el punto de que su primer largo, Diamond Flash, constituía una amplia reflexión sobre el papel de los superhéroes en el imaginario contemporáneo.

Tras Magical Girl (2014) y Quién te cantará (2017), intentos de hacer un cine industrialmente más complejo, pero igualmente personal, algo que no pareció colmar sus expectativas, Mantícora supone un retorno a los orígenes y un ejercicio de depuración estilística. Y, como no podía ser de otra manera, también un viaje al centro del cine, su película más estricta a la hora de construir una puesta en escena específicamente fílmica que, por otro lado, ya había ensayado de un modo más precario en Diamond Flash.

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La inquietante historia del joven diseñador de videojuegos que parece ser el centro de Mantícora, así, se ramifica en múltiples ficciones que jamás renuncian a su condición de tal, muy al contrario: la turbulenta vida sexual del protagonista conoce una pavorosa prolongación en sus relaciones cotidianas y en su trabajo, donde sus fantasías parecen hacerse realidad (aunque sea virtual), de la misma manera en que la aparente austeridad de la planificación oculta un fuego interior que viene de muy atrás, tanto de su pasado, que nunca se explicita, como de ese agobiante bagaje cultural y mitológico que el título resume con espartana claridad…

 

«Nueva ficción española»

¿Hasta qué punto, en fin, la nebulosa vital de este personaje puede coincidir con la de los protagonistas de Un año, una noche y Pacifiction? Sea como fuere, esta pregunta es fundamental, pues plantea cuestiones de fondo sobre eso que ya podemos denominar «nueva ficción española» que no solo conciernen a los cineastas de esa generación sino también a sus sucesores, con los que ya se están codeando y de los que hablaremos otro día con más calma. Continuará, pues.