El año milagroso del modernism, 1922, empezó con la publicación de Ulises y terminó con la aparición de The Waste Land (La tierra baldía), Aunque sea un tópico, es verdad que la literatura europea se despertó de repente convertida en una extraña deformación de sí misma. Nada, ni en la novela ni en la poesía, volvería a ser lo mismo. Ezra Pound, que durante un tiempo se presentó como el sacerdote de aquella nueva religión, firmaba sus cartas con un Post Scriptum Ulixi, como si la obra del irlandés hubiera significado de hecho el inicio de una nueva era capaz de sustituir al cristianismo.

La estética pugnaba por convertirse en una nueva ética. La revolución, de todos modos, se venía incubando desde hacía décadas, cuando todo el sistema representativo que había gobernado Occidente en su tradición empezó a hundirse. Y lo primero que ponen en evidencia tanto Joyce como Eliot —y ya no digamos Pound— es esta enfermedad de la tradición. Las artes, de repente, se convierten en expresión de sí mismas, impotentes ante una nueva experiencia del hombre que no llegan a transmitir porque se ha disgregado en millares de partículas. La falta de distancia entre la humanidad y su conocimiento hace que las artes pierdan seguridad en su expresión clásica. La pintura destruye la perspectiva renacentista. La música mata la tonalidad. La novela ya no puede explicar historias de forma ingenua. La poesía ya no puede cantar. Todo el arte se intoxica de teoría.

El mundo occidental, por así decirlo, perdió la afinación, el acuerdo con las formas, los sonidos y las palabras. Ya no éramos capaces de unir el principio con el final, de explicar nuestro propio mito. Un artista del hambre, el relato de Kafka que se publicó hace ahora también cien años —en la revista Die Neue Rundschau— es la metáfora perfecta de esta imposibilidad de trascendencia. Al mismo tiempo, la política entró en una época diabólica, tal como lo reflejó, mejor que nadie, Thomas Mann en su Doctor Faustus (1947). El pacto mefistofélico del hombre para dominar el mundo de forma absoluta estimula la irrupción de los totalitarismos, el poder delirante de las masas y la articulación de un nuevo sistema de organización social posterior a la caída de los imperios y la definitiva desacralización de la Naturaleza.

Cien años después, nuestra relación con autores como Joyce o Eliot ya no puede ser la misma que en el siglo XX, cuando todavía formaban parte de un canon que ellos mismos contribuyeron a trastornar y renovar. Como muchos escritores de aquella generación, tanto el uno como el otro se postulan como un final de un largo ciclo de representación dramática de posteridad compleja y agónica. Nosotros somos, en buena medida, lo que ellos vieron. En su novela, Joyce elide conscientemente la materia narrativa, el argumento propiamente dicho que en el siglo XIX había constituido el contenido del género. En este sentido, las referencias, a menudo sobrevaloradas, al poema homérico no pueden ser sino irónicas. Las aventuras del padre que regresa de la guerra a lo largo de un periplo lleno de iluminaciones, vivencias con los dioses y encuentros con criaturas mitológicas para reencontrarse con su hijo y su mujer y cerrar un ciclo espiritual han quedado reducidas, en el siglo XX, a la rutina más bien aburrida de un dublinés medio judío, Leopold Bloom, agente de publicidad, casado con una cantante que le pone los cuernos con su manager.

 

Ruinas de la experiencia

El matrimonio ha quedado destruido por la muerte, a los once meses, de su hijo Rudi, una muerte infantil que entra durante toda la novela en un juego especular con el suicidio del padre de Bloom. En el Ulises no pasa nada —y lo poco que sucede no merece la atención del escritor— porque así se ha vuelto la experiencia moderna. Leopold Bloom se levanta por la mañana, prepara el desayuno para su mujer, defeca, sale después a la calle, recoge en correos una carta de una mujer a la que no ha visto nunca y con la que mantiene una inocente relación epistolar clandestina, acompaña a unos conocidos a un entierro y luego va a un periódico a intentar vender un anuncio, pasea por su ciudad, llena de signos de muerte, se encuentra con Stephen Dedalus, los dos se emborrachan y se abrazan —Dedalus, buscando al padre que le habría gustado tener y Bloom, al hijo que perdió—, vuelven a casa, Dedalus se va y Bloom se mete en la cama con la mujer a la que, pese a todo, sigue queriendo. Al final, oímos la voz de Molly recordando toda su vida y los inicios de su relación con su marido.

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En el ‘Ulises’, la lengua que se había creído omnipotente para conquistar el mundo está tocada de muerte, igual que la tradición en la que se inserta.

Por encima de todas estas ruinas de la experiencia, aparece el lenguaje como principal protagonista de la novela. Ya sabemos hasta qué punto, después de Hofmannsthal y Wittgenstein, la cultura europea fue consciente de los límites de la expresión verbal. En el Ulises, la lengua que se había creído omnipotente para conquistar el mundo está tocada de muerte, igual que la tradición en la que se inserta. Muchos de los capítulos de la novela están escritos con el argot de las revistas femeninas o masculinas, otras con el lenguaje de la publicidad, todo son tópicos, evidencias de una sociedad que se está volviendo mecánica. Leopold Bloom es el flâneur de Baudelaire que, como profetizó Walter Benjamin, se ha convertido en un hombre anuncio. Por otro lado, Joyce previó que, con el agotamiento de la religión católica, el cuerpo de Jesucristo se estaba convirtiendo en un simple cadáver, preludio de la actual emergencia de los cuerpos y la hegemonía de la concepción biológica del hombre. Ulises es una novela fisiológica. Cuando Dedalus recuerda como se negó a arrodillarse y rezar en el lecho de muerte de su madre, el remordimiento le obliga a admitir que ha convertido su fallecimiento en una beastly death, una muerte animal, ya sin ninguna trascendencia.

 

Agonía y espanto

S. Eliot leyó parte del Ulises hacia 1920. La novela le impresionó y alteró de forma significativa la composición de La tierra baldía, que acabó en un arrebato durante su confinamiento en un sanatorio de Lausana, donde había ingresado para recuperarse de una crisis nerviosa inducida por las tensiones de su primer matrimonio con Vivienne High-Wood. La sordidez conyugal será el trasfondo del poema, que dramatizará una desolación a la vez íntima y colectiva. El gaste pays de Chrétien es aquí, evidentemente, la Europa devastada por la Primera Guerra Mundial. En esta obra, Eliot culminó el camino poético y crítico iniciado con Prufrock y otras observaciones (1917), un primer poemario en el que ya había ensayado una voz rompedora, irónica, con formas, tonos y maneras importadas del simbolismo francés, sobre todo de Jules Laforgue y Tristan Corbière. Pero todo lo que allí era parodia y ambiente bostoniano, en La tierra baldía se transmutó en agonía y espanto.

Pese a todos los intentos que se han hecho, el poema no se puede reducir a una interpretación definitiva. Su dificultad no es fruto de un proceso de encriptación hermético, a la manera barroca. No hay, detrás de su oscuridad, un significado unívoco que pueda desvelarse. Cualquier esfuerzo de apropiación hermenéutica acaba siempre siendo desbaratado por la propia naturaleza del poema, que es siempre equívoco, alusivo, ambiguo, inestable. El propio Eliot se arrepintió de haber incluido aquel cuerpo de notas que no sirvieron más que para despistar y alimentar el mito oracular que ha lastrado su posteridad.

La sordidez conyugal será el trasfondo de ‘La tierra baldía’, que dramatizará una desolación a la vez íntima y colectiva.

Pero eso no le quita ningún mérito al poema. Al contrario, leer La tierra baldía sin la esperanza de encontrar una explicación definitiva hace que su complejidad resulte aún más viva y más útil. Eliot es el primer poeta del siglo XX que lleva la experiencia urbana de Baudelaire a un extremo terminal. En Las flores del mal, el poeta había constatado la vacuidad del cielo, el desastre en sentido etimológico: la caída de los astros. Eliot recoge el testimonio y certifica a su vez la imposibilidad de cantar nada. Abril es el mes más cruel porque el hombre ha salido del ciclo natural y ya no es capaz de vivir el inicio. El final se ha vuelto absoluto. La tierra baldía es el primer poema de la negatividad sin retorno. Después, Paul Celan podrá decir que la poesía es un resto que canta. Pero Eliot, como Joyce, también vio más allá.

 

Cómo salir de la oscuridad

En la segunda parte del poema, por ejemplo, «Una partida de ajedrez», la relación amorosa se ha convertido en una incomunicación entre cuerpos enfermos. El estilo pasa de la imitación del Shakespeare de Antonio y Cleopatra, la más sensual de sus tragedias, a la evidencia de un nuevo lenguaje de la ansiedad somática. La voz de la mujer es física y externa. El hombre calla y escucha los pasos de las ratas al fondo. Al final, el poema se abre a una conversación trivial y deprimente en un pub entre dos mujeres que hablan de otra que ha abortado y que espera, con la dentadura podrida por la medicación, que su marido vuelva del frente. El último verso, Goodnight, ladies, goodnight, sweet ladies, goodnight, remite a las últimas palabras de Ofelia antes de ahogarse. Son, de hecho, la última aparición de la donna angelicata que la poesía ya no puede alabar, el final exacto del viejo arte de trovar.

Pero tal vez el sí con el que Molly Bloom acaba su monólogo fue un primer atisbo de aquella claridad

No deja de ser elocuente que tanto Joyce como Eliot, pese a su negatividad, se preocuparan por investigar cómo salir de la oscuridad. En este sentido, el Ulises es también un viaje de la oscuridad a la luz. En el capítulo de la maternidad, Bloom y Dedalus oyen un trueno. Y en el segundo capítulo, Dedalus, después de oír a unos niños cantar un gol, dice: «Esto es Dios… un grito en la calle». A shout in the street. Dios ya no es una escisión ontológica inabarcable, sino un simple grito en la calle. La última parte de La tierra baldía se titula «Lo que dijo el trueno» y está repleta de referencias religiosas, alusiones evangélicas y fragmentos de los Upanishad. Toda una espiritualidad ecuménica parece detonada y suspendida, a la espera de una unificación.

 

Una especie de pureza generativa

A partir de su conversión, en 1927, al anglocatolicismo, Eliot emprendería un viaje de restauración espiritual que culminaría con la publicación de su segunda obra maestra, los Cuatro cuartetos (1943), que acaban con una demostración de sabiduría y humildad: A condition of complete simplicity / costing no less than everything. Un estado de completa simplicidad, para el cual se tiene que dar todo. Después de haber recorrido todos los caminos de la destrucción y la dificultad, un semplice lume, como diría Dante.

Joyce, por su parte, concibió su obra en términos de una clasificación dantesca. El Ulises era el infierno, el Finnegans Wake (1939) tenía que ser el purgatorio y, como paraíso, había imaginado una obra breve y diáfana sobre el océano que no llegó a escribir. Pero tal vez el sí con el que Molly Bloom acaba su monólogo fue el primer atisbo de aquella claridad. Al fin y al cabo, aquel último capítulo es el único, en toda la novela, donde el lenguaje no está gastado y conserva una especie de pureza generativa. Sea como sea, Joyce y Eliot no solo vieron lo que nosotros somos ahora, sino que también nos dejaron la tarea pendiente de seguir adelante y tratar de volver a hacer del final un principio.