El año milagroso del modernism, 1922, empezó con la publicación de Ulises y terminó con la aparición de The Waste Land (La tierra baldía), Aunque sea un tópico, es verdad que la literatura europea se despertó de repente convertida en una extraña deformación de sí misma. Nada, ni en la novela ni en la poesía, volvería a ser lo mismo. Ezra Pound, que durante un tiempo se presentó como el sacerdote de aquella nueva religión, firmaba sus cartas con un Post Scriptum Ulixi, como si la obra del irlandés hubiera significado de hecho el inicio de una nueva era capaz de sustituir al cristianismo.

La estética pugnaba por convertirse en una nueva ética. La revolución, de todos modos, se venía incubando desde hacía décadas, cuando todo el sistema representativo que había gobernado Occidente en su tradición empezó a hundirse. Y lo primero que ponen en evidencia tanto Joyce como Eliot —y ya no digamos Pound— es esta enfermedad de la tradición. Las artes, de repente, se convierten en expresión de sí mismas, impotentes ante una nueva experiencia del hombre que no llegan a transmitir porque se ha disgregado en millares de partículas. La falta de distancia entre la humanidad y su conocimiento hace que las artes pierdan seguridad en su expresión clásica. La pintura destruye la perspectiva renacentista. La música mata la tonalidad. La novela ya no puede explicar historias de forma ingenua. La poesía ya no puede cantar. Todo el arte se intoxica de teoría.

El mundo occidental, por así decirlo, perdió la afinación, el acuerdo con las formas, los sonidos y las palabras. Ya no éramos capaces de unir el principio con el final, de explicar nuestro propio mito. Un artista del hambre, el relato de Kafka que se publicó hace ahora también cien años —en la revista Die Neue Rundschau— es la metáfora perfecta de esta imposibilidad de trascendencia. Al mismo tiempo, la política entró en una época diabólica, tal como lo reflejó, mejor que nadie, Thomas Mann en su Doctor Faustus (1947). El pacto mefistofélico del hombre para dominar el mundo de forma absoluta estimula la irrupción de los totalitarismos, el poder delirante de las masas y la articulación de un nuevo sistema de organización social posterior a la caída de los imperios y la definitiva desacralización de la Naturaleza.

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Cien años después, nuestra relación con autores como Joyce o Eliot ya no puede ser la misma que en el siglo XX, cuando todavía formaban parte de un canon que ellos mismos contribuyeron a trastornar y renovar. Como muchos escritores de aquella generación, tanto el uno como el otro se postulan como un final de un largo ciclo de representación dramática de posteridad compleja y agónica. Nosotros somos, en buena medida, lo que ellos vieron. En su novela, Joyce elide conscientemente la materia narrativa, el argumento propiamente dicho que en el siglo XIX había constituido el contenido del género. En este sentido, las referencias, a menudo sobrevaloradas, al poema homérico no pueden ser sino irónicas. Las aventuras del padre que regresa de la guerra a lo largo de un periplo lleno de iluminaciones, vivencias con los dioses y encuentros con criaturas mitológicas para reencontrarse con su hijo y su mujer y cerrar un ciclo espiritual han quedado reducidas, en el siglo XX, a la rutina más bien aburrida de un dublinés medio judío, Leopold Bloom, agente de publicidad, casado con una cantante que le pone los cuernos con su manager.

 

Ruinas de la experiencia

El matrimonio ha quedado destruido por la muerte, a los once meses, de su hijo Rudi, una muerte infantil que entra durante toda la novela en un juego especular con el suicidio del padre de Bloom. En el Ulises no pasa nada —y lo poco que sucede no merece la atención del escritor— porque así se ha vuelto la experiencia moderna. Leopold Bloom se levanta por la mañana, prepara el desayuno para su mujer, defeca, sale después a la calle, recoge en correos una carta de una mujer a la que no ha visto nunca y con la que mantiene una inocente relación epistolar clandestina, acompaña a unos conocidos a un entierro y luego va a un periódico a intentar vender un anuncio, pasea por su ciudad, llena de signos de muerte, se encuentra con Stephen Dedalus, los dos se emborrachan y se abrazan —Dedalus, buscando al padre que le habría gustado tener y Bloom, al hijo que perdió—, vuelven a casa, Dedalus se va y Bloom se mete en la cama con la mujer a la que, pese a todo, sigue queriendo. Al final, oímos la voz de Molly recordando toda su vida y los inicios de su relación con su marido.

En el ‘Ulises’, la lengua que se había creído omnipotente para conquistar el mundo está tocada de muerte, igual que la tradición en la que se inserta.

Por encima de todas estas ruinas de la experiencia, aparece el lenguaje como principal protagonista de la novela. Ya sabemos hasta qué punto, después de Hofmannsthal y Wittgenstein, la cultura europea fue consciente de los límites de la expresión verbal. En el Ulises, la lengua que se había creído omnipotente para conquistar el mundo está tocada de muerte, igual que la tradición en la que se inserta. Muchos de los capítulos de la novela están escritos con el argot de las revistas femeninas o masculinas, otras con el lenguaje de la publicidad, todo son tópicos, evidencias de una sociedad que se está volviendo mecánica. Leopold Bloom es el flâneur de Baudelaire que, como profetizó Walter Benjamin, se ha convertido en un hombre anuncio. Por otro lado, Joyce previó que, con el agotamiento de la religión católica, el cuerpo de Jesucristo se estaba convirtiendo en un simple cadáver, preludio de la actual emergencia de los cuerpos y la hegemonía de la concepción biológica del hombre. Ulises es una novela fisiológica. Cuando Dedalus recuerda como se negó a arrodillarse y rezar en el lecho de muerte de su madre, el remordimiento le obliga a admitir que ha convertido su fallecimiento en una beastly death, una muerte animal, ya sin ninguna trascendencia.

 

Agonía y espanto

S. Eliot leyó parte del Ulises hacia 1920. La novela le impresionó y alteró de forma significativa la composición de La tierra baldía, que acabó en un arrebato durante su confinamiento en un sanatorio de Lausana, donde había ingresado para recuperarse de una crisis nerviosa inducida por las tensiones de su primer matrimonio con Vivienne High-Wood. La sordidez conyugal será el trasfondo del poema, que dramatizará una desolación a la vez íntima y colectiva. El gaste pays de Chrétien es aquí, evidentemente, la Europa devastada por la Primera Guerra Mundial. En esta obra, Eliot culminó el camino poético y crítico iniciado con Prufrock y otras observaciones (1917), un primer poemario en el que ya había ensayado una voz rompedora, irónica, con formas, tonos y maneras importadas del simbolismo francés, sobre todo de Jules Laforgue y Tristan Corbière. Pero todo lo que allí era parodia y ambiente bostoniano, en La tierra baldía se transmutó en agonía y espanto.

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Pese a todos los intentos que se han hecho, el poema no se puede reducir a una interpretación definitiva. Su dificultad no es fruto de un proceso de encriptación hermético, a la manera barroca. No hay, detrás de su oscuridad, un significado unívoco que pueda desvelarse. Cualquier esfuerzo de apropiación hermenéutica acaba siempre siendo desbaratado por la propia naturaleza del poema, que es siempre equívoco, alusivo, ambiguo, inestable. El propio Eliot se arrepintió de haber incluido aquel cuerpo de notas que no sirvieron más que para despistar y alimentar el mito oracular que ha lastrado su posteridad.

La sordidez conyugal será el trasfondo de ‘La tierra baldía’, que dramatizará una desolación a la vez íntima y colectiva.

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