¿Cómo se ven a sí mismas las mujeres? ¿Y cómo se filman? Esas son preguntas que la historia del cine ya ha contestado, aunque sea de manera minoritaria, pero que ahora mismo se revelan más esenciales que nunca. La industria de Hollywood nos está ofreciendo su solución a marchas forzadas: basta con que los personajes femeninos cobren mayor relevancia en la trama, o en el reparto de roles, para que una ficción sea considerada “feminista”, hasta el punto de que incluso el cine de superhéroes exige su cuota al respecto. No hay más que acercarse a películas como Supergirl, Wonder Woman o Capitana Marvel para ver que el propósito de cierto cine comercial consiste simplemente en intercambiar los papeles, situar una protagonista femenina en el lugar que antes ocupaba un protagonista masculino. De este modo, todo cambia para que todo siga igual, como auguraba el príncipe de Salinas en El Gatopardo, pues se alteran los roles sexuales pero no se cuestionan ni la violencia ni el uso de la fuerza en la resolución de los conflictos: el término “empoderamiento” es más ambiguo de lo que parece, por lo menos desde un punto de vista estrictamente político.

Seguimos olvidando, a este respecto, que lo importante es la forma y no el fondo, el cómo y no el qué. Quiero decir que, por mucho que las mujeres puedan colocarse cada vez más detrás de las cámaras, eso no supondrá ningún avance si siguen filmando igual de mal que algunos hombres y, por lo tanto, contradicen la potencia de sus discursos con la debilidad de su puesta en escena. Bienvenida sea esta otra “nueva normalidad” si contribuye al reparto equitativo de los puestos de trabajo, pero habrá que encararla de otra forma si lo que queremos es un cine hecho por mujeres que de verdad esté a la altura de las circunstancias. En las décadas pasadas, directoras como Dorothy Arzner, Ida Lupino, Maya Deren, Chantal Akerman, Marguerite Duras, Anne-Marie Miéville o Kathryn Bigelow, entre muchas otras, nos han regalado películas hermosas sin renunciar a su propia perspectiva de mujeres que se preguntan por el sentido de las imágenes en movimiento. Buena parte del plantel femenino incorporado recientemente a la nómina del cine o la televisión, sin embargo, parece aceptar con sumisa obediencia esos estándares formales legitimados por los hombres que desde siempre han controlado la industria. La revolución feminista en el cine, pues, quizá debería empezar por preguntarse de cuántas maneras una mujer puede filmar el primer plano del rostro de otra sin caer en la complicidad superficial o la condescendencia. Y también por qué los hombres suelen hacerlo, por lo general, sin plantearse siquiera esa cuestión.

 

Elogio de la duda

Jessica Hausner es una de esas cineastas. Y su último trabajo, Little Joe (2019), es una película extraña y desconcertante. Ostenta una estética cuadriculada y fría, y nunca deja de contemplar sus escenarios sin adoptar una calculada distancia, como ya era habitual en la filmografía anterior de su autora y parece ser consustancial a cierta cultura centroeuropea y sobre todo de origen austríaco, o más bien vienés, desde la narrativa de Thomas Bernhardt al cine de Fritz Lang. ¿Y todo eso para qué? En principio para contar una fábula social y política cuya intención última sería trazar un ajustado retrato de eso que ahora llaman la «industria de la felicidad». Alice (Emily Beecham, espléndida) es una científica que acaba de crear un nuevo tipo de flor artificial, a la que ha llamado Little Joe, destinada a provocar, en todo aquel que aspire su aroma, un indecible sentimiento de bienestar y relajación. Sin embargo, el curso de su vida cotidiana se verá alterado cuando unos cuantos sucesos la lleven a creer que la flor en cuestión puede entrañar algún que otro peligro: su hijo Joe y sus compañeros de trabajo parecen haber cambiado tras haber convivido con ella, son más felices pero también menos cálidos y espontáneos.

A la vista de este argumento, el objetivo de Hausner está claro. Se trata de indagar en los implacables mecanismos sociales que nos están conduciendo a la robotización, que nos procuran seguridad y bienestar a cambio de que renunciemos a cualquier tipo de disconformidad o disidencia, incluidos los impulsos o pulsiones más instintivos. Little Joe, entre otras cosas, sería así una fábula social en la gran tradición de La invasión de los ladrones de cuerpos, aquella película de Don Siegel en torno a la deshumanización que empezaba a filtrarse en las nuevas sociedades tardocapitalistas de los años 50, empezando por los Estados Unidos del presidente Eisenhower. Little Joe se presentaría, en consecuencia, como una pieza de género, como una alegoría fantástica, casi como una película de terror, o como una muestra privilegiada de la ciencia-ficción contemporánea.

La peculiar estrategia de Hausner, no obstante, conduce a otro tipo de conclusiones. Pues Little Joe es también un retrato de mujer, de una mujer concreta y también de una tipología femenina que el cine ha descrito insistentemente, por lo menos, desde hace cuatro o cinco décadas. En Repulsión (1966), de Roman Polanski, Catherine Deneuve interpretaba a una muchacha encerrada en su apartamento londinense, a merced de fuerzas extrañas que bien podrían provenir de su propia mente, de su problemática relación con el sexo. El propio Polanski repitió la operación en La semilla del diablo (1968), donde Mia Farrow se enfrentaba a una amenaza del más allá que quizá habitara solo en su cabeza. En ambas, la condición femenina, por lo menos la que corresponde a la segunda mitad del siglo XX, parece ser el lugar psíquico en el que confluyen una educación puritana, un sistema de clases excluyente y una rígida compartimentación social. En Little Joe, Hausner caracteriza la casa de Alice como un lugar desabrido e inhóspito pese a la gran variedad cromática de las paredes y los objetos que abundan en ella. El culto posmoderno a los colores planos y estridentes, como signo de un tipo de personalidad alegre y bullicioso, queda pulverizado aquí al identificarlo con una insatisfacción vital que necesita de estímulos exteriores para compensar su abulia. Alice, además de atravesar un falso país de las maravillas lleno de peligros, debe convivir con un preadolescente que le exige atención continuada y bregar con un exmarido con el que ha establecido una relación puramente competitiva. Alice transita de la casa en la que vive al laboratorio en el que trabaja para mitigar su insatisfacción mediante una hiperactividad constante, con la que también intenta compensar una apatía sexual quizá producto de su creciente indiferencia hacia el contacto físico.

En Little Joe, la puesta en escena transmite ideas, define a los personajes, muestra un universo imaginario que está hablando del mundo en que vivimos. Y, por si fuera poco, evoca una ambigüedad que impide a su audiencia contentarse con cualquier certeza fácil o banal. Pues, entre otras cosas, no hay certezas, como ocurre en la vida, por mucho que las redes sociales intenten convencernos ahora de lo contrario. La película puede ser un cuento de ciencia ficción, o quizá el retrato de una neurosis, o bien las dos cosas. No tenemos por qué elegir, pues todo es siempre más complejo de lo que parece. En una escena memorable, Joe y su novia cuentan a Alice que todo es una conspiración, que esas flores han sido manipuladas para crear una nueva humanidad narcotizada por un falso bienestar, que ni tan solo se plantee el más mínimo gesto de desobediencia respecto al orden social. Cuando terminan su relato, sonríen y afirman que solo era una broma. ¿Lo era? ¿Por qué tenemos que creer en ellos ahora y no antes? El cine de Jessica Hausner propone la duda y el escepticismo como la única manera de moverse en un mundo de falsas apariencias que se nos presentan, arbitrariamente, como la única verdad posible.