«Hay algo terrible en la realidad y nadie me lo dice», exclama de pronto Giuliana en El desierto rojo, la película que Michelangelo Antonioni dirigió en 1966, hoy considerada una de sus obras maestras. Giuliana está casada con un ingeniero químico adicto al trabajo y se siente atraída por uno de los colegas de este, que lo visita por cuestiones laborales. Pero eso no es lo más importante, pues esa ama de casa más bien convencional, que se dedica a criar a su hijo de corta edad en una ciudad industrial del norte de la Italia desarrollista, es también alguien que mira y no ve, que se siente por completo ajena al universo circundante. Se podría achacar ese desajuste a la incipiente sociedad hipertecnificada que está naciendo en aquellos momentos, a un extraño incidente de su pasado o a su entorno anodino y gris, pero hay algo más.

Giuliana ha perdido todos sus vínculos con el mundo que la rodea, ni siquiera es capaz de reconocerlo, presa de una angustia inexplicable. Y por si fuera poco Giuliana –ya es hora de decirlo— está interpretada por Monica Vitti, por aquel entonces no solo la musa de Antonioni sino también su compañera sentimental, lo cual puede que explique su íntima identificación con el papel: la rara mezcla de sensualidad y distancia que caracteriza su interpretación ha quedado como icono indiscutible de la época, como marca de una desorientación existencial de la que sigue siendo inolvidable emblema.

Durante los años 50, Vitti había irrumpido en el mundo del cine interpretando algunos papeles secundarios sin demasiada enjundia, por lo que parecía destinada a convertirse en una actriz de reparto más, como tantas otras de las que pululaban por las películas italianas de la época. En 1959, sin embargo, Antonioni se cruzó en su camino y le ofreció el rol protagonista de La aventura, un film que haría época por muchos motivos. Presentado en el Festival de Cannes, fue abucheado y humillado por el público asistente, algo que provocó que Vitti abandonara la proyección deshecha en lágrimas.

Estrenado luego bajo el peso de ese sambenito, no obstante, la crítica especializada reaccionó en sentido contrario y lo consideró una obra maestra, el nacimiento de un «nuevo cine». Y algo de eso hay, sin duda. Vitti da vida a una joven que, de vacaciones con una amiga y su pareja en una isla italiana, permanece indiferente a la desaparición de aquella. Es más, en lugar de buscarla o lamentarse, iniciará una «aventura» amorosa con su novio y juntos se lanzarán a una huida hacia adelante que no los llevará a ningún sitio.

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Atractivo erótico inédito

El estilo misterioso y átono de Antonioni, su manera de vulnerar la narración clásica y retratar a los personajes sin recurrir a la psicología o el melodrama, hacen de La aventura un film insólito y transgresor. Pero la película no sería lo que es sin Vitti, sin su modo de moverse o de mirar, sin su figura lánguida que se desliza de escena en escena como si no estuviera allí, como si la historia le importara poco, con una extraña frialdad que –paradójicamente— le otorga un inapelable charme, un atractivo erótico inédito hasta entonces en el cine europeo del momento.

Si las películas de Antonioni de los primeros años 60 conservan todavía esa apariencia como de otro mundo es en parte gracias a ella.

En efecto, aquella rubia indiferente y en apariencia gélida, por otra parte próxima a determinados personajes femeninos de Alfred Hitchcock, era muy distinta de las maggioratas que se habían adueñado del cine italiano en los años 50, de Sophia Loren a Gina Lollobrigida. Tampoco tenía nada que ver con las actrices francesas que se impondrían con la Nouvelle Vague, ni con su estilo juvenil y descarado, tratárase de Anna Karina o Jeanne Moreau. Podría emparentarse con la fascinante frialdad de Catherine Deneuve, pero incluso ahí se revelaba como algo diferente.

 

Monica Vitti en una escena de La nota de Michelangelo Antonioni.

Monica Vitti en una escena de La nota de Michelangelo Antonioni.

 

Elegante y sinuosa, su gestualidad se negaba a renunciar a aquel estilo burgués tan propio de los años 60, pero a la vez lo subvertía desde dentro, aportando un enigmático desafecto. Y su asombrosa capacidad para tomar posesión de los escenarios por los que se movía sabía crear un efecto puramente cinemático: si las películas que filmó Antonioni en los primeros años 60 conservan todavía esa apariencia como de otro mundo es en parte gracias a ella, que las transita como si no reconociera nada, o como si todo le importara un bledo, aunque sepamos que no es así.

Tanto en La aventura como en La noche (1961), y sobre todo en El eclipse (1962), Vitti se pasea por cada uno de los planos en que interviene como una extraterrestre que acabara de aterrizar, como alguien que intenta integrarse en un universo que la rechaza pero que, a la vez, no sería lo que es sin su magnética presencia. No en vano esas tres películas forman lo que aún se conoce como la «trilogía de la incomunicación» de su autor. Por supuesto, ese apelativo alude a la desertización sentimental de un universo afectivo que ya empezaba a ser el nuestro —de ahí la inmarchitable grandeza del cine de Antonioni y Vitti—, pero también al propio carácter de los personajes interpretados por la actriz, aislados en un caparazón que a menudo le impiden cualquier contacto con el exterior.

Después de El desierto rojo, la cima de aquel modo interpretativo siempre en stand by, Monica Vitti nunca más llegó a las cumbres que había alcanzado con Antonioni, de quien se separó tras el rodaje de la película. Sus films posteriores, en los que se dedicó a frecuentar con denuedo e insistencia la clásica commedia all’italiana, ni siquiera se encuentran entre los más distinguidos del género. Rodó tres veces a las órdenes de Alberto Sordi, de quien era íntima amiga, y también con otros maestros de aquel estilo, desde Mario Monnicelli a Dino Risi pasando por Pasquale Festa Campanile.

 

Fragilidad falsa

Se puso también a las órdenes de otros distinguidos cineastas como Luis Buñuel, con quien colaboró en El discreto encanto de la burguesía (1972), o Miklos Jancsó, para quien protagonizó La pacifista (1973), pero con quien de verdad consiguió ensayar otro estilo, aunque fugazmente, fue con Joseph Losey, cuya Modesty Blaise (1966) le permitió dar otra versión de sí misma, en el fondo no tan alejada de la que había practicado laboriosamente con Antonioni: aquella heroína de cómic, no tanto la versión femenina de James Bond como un personaje fuera del mundo, sin pasado ni psicología, la devuelve a su condición de heroína de la modernidad entregada a una inquietante ausencia de sí misma, de mujer que extrae su fuerza de una fragilidad falsa por fingida, como si se negara a desvelar su propia identidad. En curiosa paradoja, esta trabajada impostación tiene mucho que ver con la manera en que abordó luego la mayor parte de sus trabajos cómicos, ejecutados igualmente con irónica distancia, como si ni siquiera ella se los creyera demasiado.

Después de ‘El desierto rojo’ Vitti nunca más llegó a las cumbres alcanzadas con Antonioni, de quien se separó tras el rodaje de la película.

De hecho, lo que pareció desear Vitti a partir de aquel momento fue desaparecer de manera lenta y discreta, como cualquiera de las heroínas que interpretó para Antonioni. Trabajó varias veces a las órdenes de sus parejas, de Carlo di Palma a Roberto Russo, con quien vivió hasta el fin de sus días. Llegó a dirigir dos películas, una para la televisión en 1983 —La fuggiDiva— y otra ya en 1990 —Scandalo segreto—, justo diez años después de colaborar por última vez con Antonioni en El misterio de Oberwald (1980), experimento en vídeo que la convertía ya en espectro hecho de píxeles.

En 1988, Le Monde publicó por error su obituario, casi treinta y cinco años antes de su muerte real. Según como se mire, resultó apropiado o, por lo menos, premonitorio, pues solo cuatro años después se retiró del cine con una humilde película para la televisión y poco tiempo más tarde se le declaró el Alzheimer con el que se vio obligada a convivir hasta su muerte. De alguna manera, había conseguido distanciarse hasta de sí misma.