Por lo menos desde el cambio de siglo, el cine más exigente y exquisito procede de lugares inadvertidos, en el exterior del eje Europa-América, sobre todo de países a los que antes se solía denominar «exóticos». No es casualidad, por ejemplo, que la triunfadora de los óscars de este año haya sido una película coreana titulada Parásitos: hace tiempo que las cinematografías asiáticas vienen pisando fuerte, tanto en el cine de autor como en el de género, si es que todavía es factible esta distinción.

Pero tampoco hay que olvidar que el siglo XXI se abrió con el descubrimiento, por parte de la crítica y el público occidentales, de un cineasta iraní llamado Abbas Kiarostami, desde entonces considerado uno de los más grandes de la historia del cine. Ni que, a finales de la pasada centuria, fue un finlandés, Aki Kaurismäki, quien nos regaló algunas de las imágenes más hermosas de aquellos momentos, algo que sigue haciendo actualmente. Ni que más o menos en ese tiempo también descubrimos, con algo de retraso, a Manoel de Oliveira, un portugués extraordinariamente longevo que llevó el arte cinematográfico a algunas de sus cumbres más excelsas…

Desde hace tiempo, pues, el mejor cine no se hace con grandes medios y poderosas infraestructuras de producción, sino con humildad y paciencia, con actitud más artesanal que empresarial. Estamos regresando a los orígenes. Tenemos que hacerlo, desde el momento en que las imágenes más fastuosas, más ostentosas, se han revelado impotentes para narrar nuestro presente. Y también para situar al cine a la altura de las demás artes, con la misma ambición y exigencia estética.

Repaso los estrenos de este mes de octubre y me encuentro con que las mejores propuestas responden a esas necesidades. Por mucho que aparezcan indistintamente en salas o plataformas (si la pandemia lo permite), se trata de películas rigurosas, radicales, que no hacen concesiones. Y eso está bien: al buen rastreador del cine más interesante no debe importarle encontrarlo en Netflix o en la sala de la esquina (si es que aún existe), en Filmin o en la filmoteca de su ciudad.

Las dinámicas del mercado condenan ahora a esas películas a los márgenes, a los rincones más inhóspitos y a los horarios menos agradecidos de las distintas programaciones. Pero eso no importa: nuestra misión seguirá consistiendo en buscarlas, localizarlas y verlas, como siempre ha sido, más allá de toda presión mediática, situándonos también nosotros en la periferia, como los países de los que a menudo proceden.

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Fotograma de Vitalina Varela de Pedro Costa.

Fotograma de Vitalina Varela de Pedro Costa.

 

Lo viejo y lo nuevo

Pedro Costa es un cineasta portugués, como Oliveira, a quien el encuentro con el barrio lisboeta de Fontaínhas cambió la vida. Desde En el cuarto de Vanda (2000), se impuso la misión de documentar la existencia de los inmigrantes caboverdianos residentes en ese mísero rincón del mundo, y a partir de ese momento no ha hecho más que películas hermosísimas, a la vez documentales y ficciones, historias épicas y crónicas íntimas, más o menos como hizo John Ford con Monument Valley a lo largo de sus westerns.

Tras filmar todos los rincones de la habitación de una heroinómana en la película mencionada, sus proyectos fueron siempre a más. Juventud en marcha (2006) se centra en un viejo albañil al que, después de la demolición de su chabola, condenan a vivir en un flamante bloque de viviendas donde nunca encontrará su lugar. Caballo Dinero (2014) sigue a ese mismo personaje hasta su ingreso en un hospital en el que se verá acosado por una serie de recuerdos insidiosos.

Son películas de una belleza formal abrumadora, que utilizan el claroscuro típico del cine de terror hollywoodiense de los años 40 para dar a ver rincones de un mundo que no se nos suele mostrar, espacios que no estamos acostumbrados a ver en una pantalla quizá porque son también estados mentales. Y que demuestran que el cine político es algo más que el didacticismo condescendiente que suele habitar ciertas películas que se pretenden hacer pasar por «revolucionarias»: al lado de Costa, alguien como Ken Loach no es más que un anciano británico de clase media que pretende utilizar el cine para lavar su mala conciencia.

Vitalina Varela, la última película de Pedro Costa, recoge a un personaje que ya aparecía en Caballo Dinero y le otorga todo el protagonismo. La esposa de un colega del viejo albañil, que se quedó en Cabo Verde tras emigrar su marido en busca de trabajo, aterriza en Lisboa tras la muerte de este. Es una figura trágica, de una dignidad insobornable, a la que Costa filma con respeto y admiración.

Sus monólogos interminables, sus paseos por el barrio abandonado, en medio de una oscuridad que parece devorarla, se convierten así en testimonio de un universo en trance de desaparición: después de Vitalina ya no habrá opresores ni oprimidos, pues el mundo se convertirá en un lugar inhabitable, en el que no existirán ni la palabra ni la imagen, que en esta película parecen estar viviendo sus últimos momentos en el interior de una de las elegías más conmovedoras que nos ha dado el cine en los últimos años. Al final, Costa incluye un plano que es también una redención: una imagen luminosa, la casa que se construyeron en Cabo Verde ella y su esposo antes de que este decidiera emigrar. Como si se pudiera regresar a los orígenes para volver a empezar.

Esa idea del retorno está también en la base de La flor, la última película del argentino Mariano Llinás, el autor de la grandiosa Historias extraordinarias (2008). Ahora estamos en Latinoamérica, de nuevo en la periferia del primer mundo, en los márgenes de una civilización en decadencia. Y otra vez alguien parte en busca de los elementos esenciales para poder sobrevivir, en este caso la ficción. Pues La flor es un film de casi catorce horas que se dedica exclusivamente a contar historias, concretamente en seis episodios de duraciones muy variables y estilos, a veces, muy distintos.

No crean, sin embargo, que se trata de una recopilación de cuentos. No estamos en la apoteosis del relato que desde el principio ha querido ser, por ejemplo, la saga de Star Wars. En La flor hay narraciones de terror, dramas musicales, historias de espías, parábolas existenciales, paráfrasis borgeanas… Pero nada de eso está ahí simplemente para entretener, ni tampoco para asombrarnos con un despliegue narrativo que nos haga pedir más, siempre más, como sucede con buena parte de la series actuales.

La flor no pretende convertirnos en adictos ni en meros consumidores de ficción, sino que más bien se propone que reflexionemos sobre el funcionamiento de esa misma ficción, que nos preguntemos de dónde viene y a dónde va. La flor es a la vez ficción y metaficción: empieza con el propio Llinás contándonos lo que vamos a ver y termina con una evocación de los primeros tiempos del continente, otra vez en una cierta inocencia de los orígenes, como el Cabo Verde recreado en un solo plano de Vitalina Varela.

Antes de eso, sin embargo, en su penúltimo episodio, La flor se lanza a una de las aventuras más extraordinarias del cine contemporáneo: realizar un remake de Una partida de campo, la obra maestra dirigida por Jean Renoir en 1936. El relato exuberante del original se convierte aquí en un blanco y negro refulgente, en unos cuantos personajes a la deriva, como si se hubieran perdido y no encontraran el camino de vuelta al relato al que pertenecen.

El momento más famoso de la película de Renoir muestra a una pareja besándose en un claro del bosque, quizá una de las escenas amorosas más intensas de la historia del cine. Pues bien, ante la imposibilidad de recrear ese prodigio, Llinás filma unos aviones surcando el cielo y conserva la banda sonora musical de Una partida de campo. ¿Hay mejor manera de sugerir que, aunque los grandes relatos del pasado no puedan volver, siempre nos quedará su memoria, que a su vez podremos reconvertir en algo igualmente hermoso e innovador?