Efemérides como el cincuentenario de la muerte de Picasso son útiles para reflexionar sobre hechos y personalidades que han marcado hitos decisivos en la configuración de nuestra cultura actual. En este número de política&prosa ofrecemos unas miradas sobre el pintor que aspiran a contribuir a situarlo en el contexto de su aportación artística, que es lo que nos propone Michela Rosso, en el terreno más amplio de la geopolítica y, concretamente, de la guerra fría, en el artículo del profesor Juan José Gómez, y como inspiradoras de unas aportaciones más personales, lo que sería el caso de los artículos de Jordi Ibáñez Fanés y de Ignacio Vidal-Folch.

Picasso es una referencia indisociable de Barcelona, pese a las décadas que pasó alejado de la ciudad. Desde que se puso en marcha el Museo que lleva su nombre, en 1963, Picasso se convirtió en uno de los activos más potentes de proyección internacional de Barcelona y en una referencia de su carácter abierto, cosmopolita y culto. Es particularmente significativo que el fenómeno surgiera en plena dictadura franquista gracias a la intuición y la tenacidad del alcalde Porcioles, que supo encontrar las complicidades y las alianzas imprescindibles para llevar adelante el proyecto, pese a las reticencias que provocaba en el Régimen. Hacía sólo un año que se habían estrenado los murales de Picasso en el nuevo edificio del Colegio de Arquitectos en la Plaça Nova, que habían provocado un lamentable revuelo en los medios oficiales. Fue un episodio que desencadenó uno de los debates de política barcelonesa tan típicos de los años 60, cuando no se podían plantear los debates sobre política tout court.

Más recientemente, con la instauración de los ayuntamientos democráticos, la apuesta de Barcelona por Picasso cobra un nuevo impulso. Narcís Serra ve desde el primer momento que el vínculo de Barcelona con el pintor es una baza muy potente para empezar a construir unas nuevas relaciones exteriores de Barcelona y muy particularmente con los Estados Unidos, a través de una conexión especial con el MoMA, sin olvidar el esfuerzo internacional para mantener y potenciar un contacto permanente con la familia del pintor.

Para España, la recuperación del Guernica, en 1981, supuso un reconocimiento internacional de los cambios de la Transición en un momento relativamente delicado de la consolidación del nuevo sistema democrático. Fue una operación exitosa en la que se combinó la disponibilidad del mundo artístico estadounidense con la conexión con la República que significaba el Guernica de la Exposición Internacional de París de 1937, la obra de un pintor asociado precisamente al partido comunista.

Es sugerente el paralelismo que podría establecerse entre la idea de que la muerte de la pintura significaría el fin del hombre y la que expresó hace unas semanas Mario Vargas Llosa en su discurso de ingreso en la Académie Française, cuando dijo que la muerte de la novela supondría la muerte de la democracia. Picasso vio probablemente la proximidad de la muerte, una hipótesis que lleva a Jordi Ibáñez a imaginarlo como «el viejo minotauro bregando al fondo de su laberinto […] contra la muerte».

La rara síntesis entre oficio y talento, entre habilidad manual e inteligencia visual son la base de la ruptura que Picasso propone y que conduce finalmente a una reinterpretación de la tradición. Porque el rechazo de la imitación estética no alejó de la realidad a Picasso, que nunca se acogió a la abstracción como muchos de los artistas de las vanguardias. Este es quizá un mensaje que podemos imaginar que el pintor plantea a una ciudad que amó, una furia pictórica que es en definitiva la señal de una voluntad de resurgimiento.