Si el influyente libro de Edward W. Said, Sobre el estilo tardío, hubiera incluido cineastas de Hollywood, seguro que en él hubieran aparecido John Ford o Howard Hawks, Fritz Lang o Raoul Walsh. Según Said, que se inspiró en Theodor W. Adorno, cuando determinados creadores envejecen y se acercan a la muerte, sus obras tienden a hacerse cada vez más imperfectas e irregulares, pero también más intensas y sinceras. Y así lo atestiguan sus ejemplos, desde las últimas sonatas para piano de Beethoven hasta la Muerte en Venecia de Thomas Mann, pasando por los textos postreros de Kavafis o Jean Genet. ¿Acaso, pues, no caben ahí cineastas como los citados?

Eldorado (1967), que Hawks rodó con 70 años, es un wéstern a la vez sombrío y cáustico, que cambia de tono y registro casi en cada escena, pero de esas formas quizá demasiado barrocas y retorcidas se desprende una inusual sinceridad, en ocasiones ausentes de sus films más equilibrados o perfectos. El díptico formado por El tigre de Esnapur y La tumba india, que Lang filmó a su regreso a Alemania, a finales de los años 50 del siglo pasado, se resiente de un presupuesto exiguo y de unos actores más bien inexpresivos, pero quizá gracias a eso, y a la depuración estilística a la que ya había llegado su autor, alcanza también un grado de abstracción y ascetismo formal que lo acercan a la modernidad fílmica que llegaría en la década siguiente.

El cine, así, también puede acercarse a ese estilo tardío que elogió Said, algo que no siempre se aprecia como es debido. Últimamente, por ejemplo, más de un autor en el crepúsculo de su carrera ha sido víctima de ese equívoco. Cry Macho (2021), la película que Clint Eastwood filmó con 90 años cumplidos, ha sido objeto de duras críticas por ser únicamente una sucesión de escenas deslavazadas, inconexas, al servicio de un argumento manido y excesivamente dado al cliché. El film, sin embargo, se puede ver de otra manera: un elogio del esbozo, una serie de apuntes en forma de imágenes rodadas deprisa y corriendo, como si Eastwood fuera consciente de que podrían ser las últimas registradas por su cámara.

Verlo caminar llevándose la mano al sombrero, sentarse en un porche al atardecer o incluso bailar torpemente en una cantina mexicana, puede generar emociones equivalentes a contemplar en la Orangerie los últimos nenúfares pintados por Monet o escuchar las improvisaciones finales de Bill Evans: no un arte en ruinas, sino la necesidad urgente de dar a ver ciertas cosas antes de que se acabe el tiempo. Nadie hubiera dicho que el «clasicismo» que desplegó Eastwood en sus films más justamente elogiados, entre Sin perdón (1992) y Million Dollar Baby (2004), pudiera convertirse en ese deslumbrante desaliño, en esa cegadora esencialidad. Ni que algunos de los cineastas más arriesgados e innovadores de finales del siglo XX fueran susceptibles, con la edad, de que se les acusara de practicar un arte banal o académico.

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Eso ha ocurrido con Tres pisos (2021), el último largometraje de Nanni Moretti, presentado en el último Festival de Cannes y también en el de Sevilla, celebrado en noviembre pasado, donde cosechó críticas inciertas. Moretti todavía no ha llegado a los 70 años, una edad que, en esta cultura nuestra, obsesionada por el mito de la eterna juventud, aún no se considera avanzada. Y, sin embargo, resulta innegable que el Moretti de Tres pisos no es el mismo que el de Io sono un autarchico (1976) o Ecce Bombo (1978), que rodó sin haber entrado aún en la treintena, ni tampoco el de La misa ha terminado (1985) o Palombella rosa (1989).

 

Una escena de Tres pisos dirigida per Nanni Moretti.

Una escena de Tres pisos dirigida por Nanni Moretti.

 

Personajes simples y unidimensionales

En cuanto a sus películas más apreciadas, por innovadoras, como son Caro Diario (1993) y Aprile (1998), las filmó entre los 40 y los 50 años, en plena madurez de su estilo y habiendo alcanzado un absoluto dominio de su oficio. Tanto una como otra, es bien sabido, utilizan la primera persona narrativa y mezclan documental y ficción para construir sendos artefactos autoconscientes, donde los límites entre persona y personaje quedan a menudo diluidos. Y donde una puesta en escena siempre ambigua, en la que Moretti se permite incluso atravesar la cuarta pared y dirigirse al espectador, rompe con el más mínimo atisbo de clasicismo para inventar constantemente nuevas formas y transgredir convenciones, aunque sin abandonar nunca una cierta estructura tradicional. Transcurridos muchos años y varias películas tras aquellos hitos, no es extraño que Tres pisos haya sido recibida por la crítica con una mezcla de superioridad y condescendencia: ese no es el Moretti díscolo que conocíamos, hay que ver qué mal ha envejecido y qué convencional se ha vuelto, bla, bla, bla.

Hay que decir que Tres pisos puede dar pie, aunque sea injustamente, a este tipo de afirmaciones. Es una película estructurada de una manera muy clásica, sí, que incluso respeta la construcción en tres actos canonizada por determinado teatro burgués. Los personajes son simples y a veces unidimensionales, hasta el punto de comportarse, en ocasiones, como meros arquetipos. La trama se articula sobre unas cuantas narraciones entrecruzadas, correspondientes a tres familias que habitan un edificio sito en una ciudad italiana que podría ser cualquier otra: un juez severo e intransigente, su complaciente esposa y su hijo rebelde; un padre empeñado, de manera obsesiva e insensata, por la posibilidad de que un vecino de edad avanzada haya abusado de su hija pequeña; una mujer joven, madre reciente, que tiende peligrosamente a la fantasía y al delirio, sobre todo en ausencia de su marido, a menudo en viaje de trabajo…

Moretti filma como si no le importase nada más que la lacónica expresividad del rostro de los actores y las actrices.

No hay sorpresas, pues, y hasta podría sospecharse una cierta banalización progresiva del universo morettiano, que según esto se habría ido aburguesando en lo que se refiere tanto a temas como a tratamientos: ya su película de ficción inmediatamente anterior, Mia madre (2015), abordaba la cuestión de los vínculos familiares de la misma manera en que esta se centra en las relaciones entre padres e hijos, las responsabilidades que conllevan, los traumas que crean, pero también la renuncia a entender todos esos misterios. Temas, en fin, que se oponen con violencia a los que exhibía Caro Diario, por ejemplo, desde el compromiso político hasta el papel del cine en ese terreno.

 

Un tiempo sin tiempo

Moretti, sin embargo, filma estos aparentes tópicos con un estilo que parece neutro pero que, en el fondo, ostenta una extrema sobriedad, como si no le importase nada más que la lacónica expresividad del rostro de los actores y las actrices y la sencillez de los decorados. En ese contexto, las palabras resuenan como en una película de Bergman y la fluidez de las elipsis reduce el marco expresivo a lo esencial. Pasan cinco años entre cada una de las partes que componen el film, pero los personajes no parecen envejecer físicamente, de manera que solo unos cuantos apuntes dan cuenta de que la acción transcurre en nuestros días: una manifestación de ultraderecha contra la inmigración, una leve reivindicación feminista…

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Moretti prefiere que sus criaturas evolucionen en un tiempo sin tiempo que acaba siendo el tiempo por antonomasia, la vida en su sentido más amplio y con sus cuestiones eternas. O la existencia vista como ficción, como un gran teatro que solo resulta visible cuando se entra en el último tramo de la existencia y, como aseguraba Said, ya no importa tanto lograr la Gran Obra de Arte como recurrir a los elementos mínimos e indispensables para compartir emociones de manera rápida y simple, sin adornos ni florituras.

 

La ambigüedad del cine y de la vida

En una escena deslumbrante, una de las más conmovedoras del cine reciente, la joven madre con tendencia al desequilibrio mental recibe una noche al hermano de su marido, con el que este no mantiene relación alguna por una vieja rencilla. Hablan, el tiempo pasa, llega la mañana. Y no sabemos qué ha sucedido: ¿la visita ha ocurrido de verdad o ha sido una alucinación de ella? Moretti lo ha filmado todo con absoluta naturalidad, sin subrayados, con un despojamiento que descarta todo énfasis. Y no sé si este es ya su «estilo tardío» o seguirá evolucionando, cosa que deseo fervientemente, pero una cosa es cierta: en un panorama cinematográfico lleno de discursos grandilocuentes y efectismos varios, Tres pisos brilla como un diamante en la oscuridad, una película que no pretende nada excepto celebrar —a pesar de todo— la extraña ambigüedad del cine y de la vida.