En abril de 1973 yo era un niño de poco más de diez años. Mis padres habían ido a ver a unos amigos a Llafranc. Lo recuerdo como si fuese ahora. Estábamos en una terraza. Un día soleado, un mar en calma, un día gloriosamente perfecto de primavera. Mi padre, con el diario abierto delante, exclama: «¡Vaya! Se ha muerto Picasso.» Es curioso que lo recuerde tan bien. Quiere decir que me impresionó, o que intuitivamente tuve conciencia de la importancia histórica de aquella muerte. Y eso que el viejo Picasso, un viejo de más de noventa años, podía decirse que a efectos de la historia del arte ya llevaba un montón de años muerto. Para algunos, había muerto con el Guernica. Para otros, había muerto con el final del cubismo y, por tanto, ni más ni menos que con el estallido de la guerra de 1914.

También es cierto que el período en que Picasso se retira de París después de la guerra y se instala en la Costa Azul —los años con Françoise Gilot— no figura entre los mejores de su obra. Y también que el ultimísimo Picasso había dejado al mundo entre boquiabierto, perplejo, admirado y compungido con dos exposiciones en el Palacio de los Papas de Aviñón compuestas por una serie de mosqueteros pintados con una mezcla de furia y dejadez, y por unos cuadros que evidenciaban las miserias de las obsesiones sexuales de un anciano impotente. En la primera, que recogía la producción de los años 1969-1970, el despliegue de aquellos cuadros feroces —a menudo colgados unos encima de otros en una representación abrumadora de poder y desesperación— iba acompañado de cuarenta y cinco grabados de una minuciosidad deslumbrante. El pulso del genio, que podía quedar en entredicho con los cuadros, se revelaba totalmente firme en los grabados

En la exposición ya póstuma del verano de 1973, en el mismo lugar de Aviñón, y con la producción de 1970-1972 —dado que Picasso prácticamente había dejado de pintar en otoño de 1972—, la pintura sola, sin las filigranas de los grabados, ponía en evidencia unas exaltaciones y unas obsesiones que parecían estrellarse contra los confines mismos de toda una tradición, de toda una vida, de toda una idea muy interiorizada, pero visible, de la historia de la pintura occidental. No es que los grandes maestros —Rembrandt y Velázquez, en este caso— aparecieran caricaturizados, deformados o vituperados. Aparecían devorados, incorporados, convertidos en una forma desesperada de furia pictórica. Ahora vemos las fotografías de aquellas exposiciones y resulta fácil comprender que en aquel momento muchos críticos pensaran que Picasso moría exhausto y acabado como pintor.

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