Cuenta la leyenda que el estreno barcelonés de Teorema (1968), en el cine Aquitania de la Avenida de Sarrià, no estuvo exento de incidentes. Corría el mes de abril de 1976 —apenas seis meses después de la muerte de Franco y más de un año antes de la desaparición definitiva de la censura— y la ultraderecha estaba muy nerviosa. Dicen esas mismas fuentes que, el primer día de proyección, la fachada exterior de la sala amaneció con una pintada: «Pasolini rojo y maricón». Y algunos añaden que también se produjo alguna que otra amenaza de bomba, algo muy habitual en aquellos momentos, por lo menos desde que un artefacto de fabricación casera estallara en el vestíbulo del cine Balmes antes de una proyección de La prima Angélica (1974), la película de Carlos Saura sobre la guerra civil. Sea como fuere, los nostálgicos del franquismo se equivocaban en cuanto a las inclinaciones de Pasolini, por lo menos en parte: era homosexual, sin duda, pero cuando dirigió Teorema ya había tomado sus distancias respecto al comunismo ortodoxo.

En Las cenizas de Gramsci, libro de poemas escrito entre 1951 y 1956, Pasolini afirmaba vivir «amando el mundo que odio —su miseria / despreciable y perdida, por un oscuro escándalo / de la conciencia». He ahí la gran contradicción que dominó su pensamiento a partir de una cierta época. También su gran tormento. El mundo surgido de la posguerra, el nuevo orden del capitalismo, le resultaba simultáneamente repulsivo y fascinante.

Por un lado, era capaz de identificar sus lacras, incluso de definirlo a la perfección: una vez fracasado el fascismo como instrumento de control y dominio, la implantación progresiva de la sociedad de consumo acabaría desempeñando el mismo papel, una especie de anestesia colectiva que ni siquiera se veía obligada a recurrir a la violencia. Por otro, como artista provinciano que en el fondo era, Pasolini no podía evitar sentirse fascinado por la nueva civilización, por aquel «milagro económico» de la posguerra que convirtió las principales capitales europeas en grandes teatros de las apariencias y, simultáneamente, en complejos núcleos de irradiación cultural.

Cuando, después de la guerra, se trasladó a Roma con su madre viuda, Pasolini se instaló en un barrio obrero de la periferia. Finalmente, no terminó viviendo en el centro histórico, sino en el Eur, una zona residencial que nació bajo los auspicios de Mussolini. De los dominios de los ragazzi di vita a la arquitectura fascista y la nueva burguesía: «El escándalo de contradecirme, de estar / contigo y contra ti; contigo en el corazón / a la luz, contra ti en las oscuras vísceras», acabará escribiendo en Las cenizas de Gramsci.

Pues de Antonio Gramsci se trata, claro está, del filósofo y político que murió solo seis días después de salir de las cárceles de la Italia fascista, a los 46 años, en 1937. De Gramsci, a quien lee y estudia sin cesar, aprende Pasolini el concepto de «hegemonía cultural». Gramsci desaparece antes de que termine la guerra y, por lo tanto, no puede ver el nacimiento de ese nuevo orden social basado en la progresiva estandarización de la vida cotidiana que impondrá el llamado «estado del bienestar». Pero su intuición es muy poderosa, pues en sus escritos se perfila progresivamente la idea de un poder omnívoro, que no se conforma con la dominación social y económica, sino que también persigue la instauración de un único modelo cultural, un único modo de vida que borra toda posibilidad de disensión.

¿Y acaso Gramsci no es también uno de los filósofos imprescindibles para pensar este presente nuestro, el de la homogeneización del gusto y las plataformas televisivas? Al tiempo que Pasolini recogía este guante, otros pensadores como Deleuze o Foucault profundizaban en él. Y ya en Ragazzi di vita (1955), la primera novela del boloñés, el retrato de los jóvenes arrabaleros osciló entre la impronta realista y la reflexión etnográfica, pues lo que importaba era trazar la crónica de una indefinición, contar la historia de aquellos que no pueden identificarse con nada, ni con la burguesía ascendente ni con la lucha obrera.

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Una moral primitiva

De hecho, para Pasolini, esos «chavales del arroyo» (según la traducción española del libro) son los guardianes de una pureza perdida, de una cierta esencia preindustrial que tiene que ver con una moral primitiva, aún no condicionada por las contradicciones del capitalismo. El comunismo de Pasolini, pues, se veía permeado por flujos de gran complejidad, entre el resentimiento hacia la ideología dominante y la búsqueda de una redención en el exterior de los conflictos de clase tradicionales. O en el retorno a una especie de paraíso perdido que él mismo intentó materializar, hasta el final de su vida, en sus escaramuzas por la Roma nocturna a bordo de su BMW.

Pasolini fue poeta, novelista, ensayista, pintor y cineasta, entre otras cosas. Y a la vez no fue nada de eso. Quiero decir que, en su caso, la disciplina no importaba, pero tampoco el «arte» entendido a la manera tradicional. Digamos que Pasolini es alguien que tiene una necesidad urgente de dejar constancia de sus pensamientos o estados de ánimo y, por eso, no puede hacer otra cosa que producir «textos» de todo tipo, casi compulsivamente, ya sea en forma de libro o en celuloide. Y de hacerlo fragmentariamente, sin orden ni concierto.

No se puede decir que cuando empieza a hacer cine abandone la literatura, ni tampoco interrumpe jamás su actividad fílmica para dedicarse a la poesía o la novela, al ensayo o la pintura. Todo forma parte de un gran conglomerado sin el cual es incapaz de vivir. En este sentido, se le podría comparar con Fassbinder, con quien le unen múltiples lazos y que compartía con él esa necesidad de crear sin cesar imágenes y palabras, en su caso a través de una combinación paroxística de cine y teatro: al morir, a los 36 años, había realizado 41 películas y puesto en escena más de 30 obras teatrales, por no hablar de telefilms y textos teóricos y críticos.

Pasolini no fue tan hiperactivo, pero es curioso comprobar, como mínimo, que entre finales de los años 50 y principios de los 60 demuestra una gran capacidad creativa distribuida en varios frentes, a veces muy distintos: la publicación de su poemario más significativo (Las cenizas de Gramsci, en 1957) y de sus novelas más famosas (Ragazzi di vita, en 1955, y Una vida violenta, en 1959), además de su colección de ensayos Passione e ideologia (1959), coinciden con su participación en varios guiones ajenos y la preparación y el rodaje de su ópera prima como director, Accattone (1961), por no mencionar que también en aquel momento asumió la responsabilidad de responder a las cartas que llegaban a la revista Vie Nuove, una publicación del Partido Comunista Italiano.

 

Debilidad por los arrabales

¿Se puede decir que Pasolini era un «dandi» según la definición de Baudelaire, alguien que se negaba continuamente a asumir puntos de referencia fijos y por ello prefería vagabundear por los márgenes, picotear de aquí y de allá, ejercer de flâneur no solo en su vida personal sino también en su actividad artística? De esta manera, sus largos paseos por Roma, su debilidad por los arrabales y la periferia de la ciudad, sus relaciones con los estratos sociales menos integrados, serían equiparables a la manera en que entraba y salía de la literatura o del cine, cambiando de modo de expresión no tanto según sus necesidades como a rebufo de un instinto siempre voluble e inquieto, a veces frívolo y banal, en otras ocasiones sumamente riguroso e intelectualizado.

El protagonista de ‘Accattone’ es un chulo, un buscavidas, sin ninguna conciencia social o de clase.

Pasolini representa una posmodernidad incipiente, que no tiene ni tiempo ni ocasión para desarrollarse, y que hubiera significado no tanto la superación o anulación del proyecto moderno de la izquierda europea de la posguerra como su conclusión lógica: dado que la revolución era imposible, había que regresar a los orígenes, volver a empezar en todos los sentidos, reapropiarse de una inocencia original cuyas huellas el nuevo orden se estaba encargando de borrar apresuradamente.

De ahí que Accattone, su primera película, sea ya una declaración de principios. El protagonista es un chulo, un buscavidas, sin ninguna conciencia social o de clase. Y Pasolini no solo se sitúa incondicionalmente de su lado, sino que además lo eleva a una especie de santidad laica que pasa por el sacrificio y el martirio, que lo convierte en chivo expiatorio de una estructura social en descomposición. En la última escena, en el instante de su muerte, un compinche que asiste a la agonía se santigua al revés, como si estuviera asistiendo al final del anticristo. Esta compleja relación con la religión, por parte de Pasolini, está igualmente en el origen de un cine posterior, el de Martin Scorsese o Paul Schrader, que prefiere construirse desde el género antes que desde el «cine de autor» a la manera europea.

 

Inspiración pictórica

Tampoco Pasolini fue un «autor» convencional, ni en el cine ni en ninguna de las otras artes que practicó, y mucho menos en un sentido global. Sus dos primeras películas, la mencionada Accattone y Mamma Roma (1962), podrían pasar perfectamente por «neorrealistas», pero su gran estilización, su inspiración pictórica, su desprejuiciada desenvoltura en el manejo del estilo y la puesta en escena, así como su empeño en construir personajes en el fondo muy alejados del realismo convencional, las convierten en otra cosa.

Estamos en el inicio de un cine abstracto, que poco a poco se irá formalizando en las investigaciones que llevan a cabo las siguientes películas de la filmografía de Pasolini, desde la vertiente mitológica, que incluye Edipo, el hijo de la fortuna (1967) y Medea (1969) pero también los films sobre el catolicismo como La riccotta (1963) o El evangelio según San Mateo (1966), hasta las elaboradísimas metáforas de inspiración literaria como Teorema o Pocilga (1969). El suyo es un «cine de poesía», como él mismo se encargó de formalizar, que se opone al «cine de prosa», más narrativo y también más dominante.

El suyo es un «cine de poesía» que se opone al «cine de prosa», más narrativo y también más dominante.

En lugar de construir un relato, de que las imágenes se sigan unas a otras de manera que puedan «leerse» consecutivamente, se trata de utilizarlas como base para llevar a cabo desvíos y fugas de esa narración que la conviertan en algo ambiguo que nunca imponga discursos determinados, sino que simplemente los apunte y sugiera. Pasolini utilizó diversos elementos de la lingüística para convertirse, también, en un influyente teórico del cine, otra más de sus muchas caras. Y eso lo plasmó igualmente en sus películas, que dan a ver un «cine literario» en el que no solo resulta imposible separar la palabra de la imagen, sino en el que la propia imagen adquiere características que la acercan al modo en que un escritor usaría las palabras. Por eso, en el caso de Pasolini, es inútil diferenciar la obra escrita de la obra filmada. Se trata de otra cosa: un único discurso que fluye y se infiltra en cualquier tipo de tejido cultural.

¿Se comportó entonces Pasolini como un «ensayista», tanto en la literatura como en el cine, dedicado en cuerpo y alma a convertir todo aquello que veía en material para pensar? Sus dos grandes recopilaciones de ensayos, Empirismo herético (1972) y Escritos corsarios (1975), delatan ese método, ya sea desde la reflexión más intelectualizada o desde la puesta en práctica de una extraordinaria capacidad de observación que, poco a poco, se va convirtiendo en distancia y desengaño respecto al mundo que lo rodea. Pues, de uno a otro libro, Pasolini comprueba la irrupción del horror: el desencanto respecto al comunismo y la práctica revolucionaria; la constatación de que el tejido social de Occidente no se compone de otra cosa que de células muertas, entregadas al consumo y la idiocia colectiva; la banalización progresiva de la cultura y del arte, despojados de toda su complejidad por los medios de comunicación y los nuevos hábitos de ocio…

 

Asesinado por un ‘ragazzo di vita’

En 1971, se inicia su proyecto cinematográfico más ambicioso, una trilogía de películas que adaptará cuentos eróticos de El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974). Aparentemente en la estela del cine soft core que se está imponiendo en aquellos momentos, de Emmanuelle a Historia de O, cada uno de los tres films acaba deconstruyéndolo con inusitada violencia, convirtiendo los originales literarios en el punto de partida de un gran discurso sobre el sexo como liberación, sobre la necesidad de huir del mundo civilizado para recuperar su fuerza subversiva.

Sin embargo, al comprobar el modo en que el mercado devora esas intenciones y transforma la trilogía en un espectáculo más, Pasolini abjura de ella en una dolorosa carta y se pone a trabajar en Saló o los 120 días de Sodoma (1975), donde el sexo es una aberración, un instrumento de dominación, todo ello en un film sin concesiones, que dinamita todas las posibilidades del cine como máquina de fascinación y lo convierte en una experiencia angustiosa. Saló… termina con un listado bibliográfico de los libros que la inspiraron, de Blanchot a Deleuze. Pasolini por fin había borrado toda frontera entre cine, literatura e incluso filosofía. Poco antes del estreno, el 20 de noviembre de 1975, fue asesinado por un ragazzo di vita en la playa romana de Ostia. O por lo menos esa sigue siendo la versión oficial.