Langsam, Wozzeck, langsam! ¡Poco a poco, Wozzeck, poco a poco!, dice el capitán al soldado que le estaba afeitando. Son las primeras palabras de la ópera Wozzeck que Alban Berg acabó en 1922, hace cien años. Y poco a poco es como esta ópera, indiscutiblemente una de las mejores del siglo XX, está imponiéndose en los teatros. Por ejemplo, en estos días coinciden dos producciones de la obra del compositor vienés a pocos kilómetros de distancia, en el Liceo de Barcelona (hasta el 4 de junio) y en Les Arts de València (hasta el 5 de junio). En los últimos seis meses también se ha podido ver en Montecarlo, Viena, París, Toulouse y Kassel.

Después de su éxito inicial en 1925 en Berlín, donde se estrenó por voluntad del gran Erich Kleiber que la dirigió, no es que esta ópera hubiera desaparecido de los teatros, pero sí se ha representado con cuentagotas. Al Liceo, por ejemplo, llegó en 1964. Hasta ahora sólo se habían hecho diecinueve representaciones, y todavía diez de estas en la temporada 2005-2006, gracias a la programación del entonces director artístico del teatro, Joan Matabosch. Para una obra capital del siglo XX y que ahora cumple cien años, es una miseria. La fama de obra musicalmente difícil, fama que no se sustenta, le ha perjudicado enormemente.

Woyzeck, el drama teatral que Georg Büchner (1813-1837) no pudo terminar y que se basaba en un caso real, llegó a la escena vienesa en 1914. Berg fue espectador del mismo y quedó tan impresionado que decidió convertirlo en una ópera. De hecho, el compositor ya se había interesado por otra obra de Büchner, Leoncio y Lena, pero había abandonado el proyecto. Aquel mismo año empezó a componer Wozzeck (con la grafía errónea con la que entonces se conocía la obra del dramaturgo alemán), aunque el estallido de la Gran Guerra en aquel 1914 y la lentitud del músico al componer retrasaron la partitura, que no terminó hasta 1922. Él mismo escribió el libreto de la ópera, que consta de tres actos y quince escenas.

Durante casi 40 años la música de la Segunda Escuela de Viena permaneció secuestrada por una Academia de antiacadémicos, dice Félix de Azúa.

La obra de Büchner y la de Berg explican la historia del soldado que le da título, un pobre muchacho humillado por personajes grotescos, por su capitán y por un médico sin escrúpulos que lo somete a experimentos. Convive con Marie, con quien tiene un hijo, pero ella lo engaña con el tambor mayor, otra figura grotesca. Todo ello le provoca un estado alucinatorio. Acaba matando a su mujer y él muere ahogado. La obra habla de la inhumanidad del hombre, de la explotación de los pobres hasta su alienación y también del militarismo de la sociedad, cuestiones tan actuales en la época de Büchner como en la de Berg —quien, como soldado en la Primera Guerra Mundial, sufrió humillaciones— e incluso en nuestros días.

 

Formas antiguas y nuevas

Alumno de Arnold Schönberg, Berg compuso la primera ópera vanguardista del siglo XX. La partitura se mueve en el terreno de la atonalidad, aunque se mantiene muy cercana a la tonalidad. No hay arias, recitativos o concertantes, pero no abandona nunca el terreno conocido. Cada escena tiene una forma musical antigua (passacaglia, fantasía y fuga, rondó, etc.) o una forma nueva con elementos externos a la tradición operística, como una suite orquestal o una sinfonía.

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Inicialmente, la ópera tuvo un gran éxito allí donde se estrenó y Berg pudo vivir de los derechos de autor hasta los años 30. Julius Korngold, la vaca sagrada extremadamente conservadora de la crítica musical en Austria, dijo que de todo lo que se hacía en aquel momento, la de Berg era «la única ópera digna de consideración». La clave del éxito radica en su carácter eminentemente teatral. Eugenio Trías en El canto de las sirenas (Galaxia Gutenberg, 2007), considera que el compositor austríaco es de naturaleza proteiforme, como lo son Mozart, Wagner o Verdi, o, dice: «como todo músico que es, a la vez, gran dramaturgo, en razón de su vocación operística, y gran compositor musical».

 

Una escena de la representación de Wozzeck en el Liceu. Foto de Ruth Walz. Salzburger Festspiele.

Una escena de la representación de Wozzeck en el Liceu. Foto de Ruth Walz. Salzburger Festspiele.

 

Muy pronto, sin embargo, el cáncer del nazismo golpeó a Berg. Ya en 1926, cuando se estrenó en Praga, los nazis checos consiguieron detener las representaciones diciendo que tenía el apoyo de los bolcheviques y de los sabios de Sión, y que el propio Berg era judío. Leoš Janáček tronó diciendo que aquello era injusto: «Se ha cometido una injusticia con Wozzeck, se ha cometido una gran injusticia con Berg. Es un autor dramático de una importancia pasmosa, de una profunda verdad.» La serpiente del nazismo iba abriéndose camino y, al final, la obra fue calificada de «música degenerada» y apartada de los teatros bajo el Tercer Reich.

Muchos protagonistas de aquella nueva música, entre ellos Berg, no compartían ni de lejos lo que teorizaba el filósofo alemán.

«Han pasado por las armas a nuestra música», exclamaba el compositor Anton Webern en conversación con Berg y Soma Morgenstern, autor de Alban Berg y sus ídolos (Pre-Textos, 2002). Este replicó diciendo: «No creo que vuestra música pueda pasarse por las armas, pero no se sabrá de ella en mucho tiempo».

Este fue el primer obstáculo con el que tropezó Wozzeck. El que ha perdurado casi hasta nuestros días es de otro orden. Berg, Schönberg y Webern son los padres de lo que se conoce como Segunda Escuela de Viena, el movimiento de estética expresionista y técnica atonal que derivaría en el dodecafonismo. Durante casi cuarenta años después de la Segunda Guerra Mundial, la música de estos compositores «estuvo secuestrada por una extraña Academia de antiacadémicos», dice el filósofo Félix de Azúa en el epílogo del libro recién mencionado.

 

Tradición proscrita

El problema eran las teorías del filósofo marxista y musicólogo Theodor W. Adorno (había sido alumno de Berg), que ejerció una enorme influencia y se erigió en el profeta de lo que llamaba Nueva Música, es decir, la de aquella escuela vienesa, excluyendo y rechazando todo lo que se había hecho hasta entonces. Tenía razón Adorno cuando hablaba de la «decadencia del gusto musical», pero eso no puede implicar la condena absoluta de todo lo que no fuese atonalismo. Su concepto de dialéctica negativa lleva a proscribir toda la tradición. Así, dice De Azúa: «la Segunda Escuela de Viena se convirtió en un modelo de un arte del rechazo absoluto, una música que huía del oyente tradicional y buscaba complicidad con las fuerzas de la resistencia política».

Lo que resulta curioso es que muchos protagonistas de aquella nueva música no compartían ni de lejos lo que teorizaba Adorno. El propio Berg decía: «No se me ha pasado nunca por la cabeza la idea de reformar la estructura de la ópera con Wozzeck. Ni cuando empecé ni cuando terminé la obra la consideré un modelo para los esfuerzos de cualquier otro compositor. No supuse ni esperé nunca que Wozzeck se convirtiera en la base de una escuela.» Y añadía: «Simplemente, quería componer buena música.»

Aquel búnker radical creado por Adorno empezó a agrietarse a finales de los años 80, pero ya era demasiado tarde. Dice De Azúa: «Si el público hubiera podido asistir sin prejuicios al engarce de la cadena que de Wagner lleva a Schönberg, por mediación de Mahler, se habría habituado a la evolución, pero la ruptura teórica puso un abismo en el último eslabón, el cual quedó flotando en el universo abstracto de la negatividad y el heroísmo estético».

Si había un compositor que Berg admirase, ése era Mahler. Se nota, y no sólo porque dedicase la partitura de Wozzeck a su viuda, Alma Mahler.