Dejando a un lado a William Shakespeare, pocos escritores han inspirado a tantos compositores como el poeta y dramaturgo belga Maurice Maeterlinck (1862-1949). Claude Debussy con su Pelléas et Mélisande, ópera que a finales de mes vuelve al Liceo, no fue el primero, pero sí el más reconocido. Joan Magrané (1988) con Intérieur, estrenada en París hace pocos meses, es el más reciente, pero seguramente no será el último en beber de la escritura de quien fue Premio Nobel en 1911.

Maeterlinck, el gran dramaturgo simbolista, ha dejado su huella durante más de ciento veinte años, un período en el cual la música ha vivido diversas sacudidas que van del posromanticismo al minimalismo y el espectralismo, pasando por el dodecafonismo y el serialismo, entre otras. Pese a estos cambios radicales y vanguardistas, Maeterlinck ha intrigado, entusiasmado, influido y dado pábulo musical a compositores de épocas y estilos muy distintos.

Antes que a Debussy, el drama Pelléas et Mélisande ya había interesado a Gabriel Fauré, para el cual compondría una música incidental (1898). Después atraparía a Arnold Schönberg, que lo convertiría en un poema sinfónico (1902-1903) y también a Jean Sibelius (1905). Otra obra de Maeterlinck, Ariane et Barbe-Bleu, está en el origen de dos grandes óperas del siglo XX, la homónima de Paul Dukas (1907) y El castillo de Barba Azul (1911) de Béla Bartók. Curiosamente, en ambos casos son las únicas óperas que escribieron estos compositores. Poemas de la recopilación Serres chaudes inspirarían a Ernest Chausson (1896) y a Lili Boulanger (1910-1911) para componer unas canciones.

Alexander von Zemlinsky, Arthur Honegger, Serguéi Rajmáninov o Ralph Vaughan Wiliams fueron otros compositores que quedaron atrapados en la red simbolista del autor belga cuando aquel movimiento ya había pasado a mejor vida. Y entre los autores vivos está Beat Furrer, cofundador y director del Klangforum Wien, uno de los ensembles de música contemporánea de más prestigio, que convirtió Les aveugles en una ópera, y también Aribert Reimann, que compuso L’invisible juntando tres dramas breves de Maeterlinck, La Mort de Tintagiles, L’intruse y Intérieur. Y si rebajamos la edad de los compositores, encontramos a Benjamin Attahir (1989), un poco más joven aún que Magrané, que estrenó Le silence des ombres, un encargo del teatro de La Monnaie de Bruselas, que reunía Trois petits drames pour marionettes del simbolista, es decir, La Mort de Tintagiles, Intérieur y Aladine et Palomides.

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Pesimismo y ensueño

¿Cómo se explica esta pervivencia de un legado hecho de pesimismo, de ensueño y de nostalgia —con la muerte siempre como protagonista—, que el siglo XX, con sus guerras y sus crisis, con la pérdida de toda inocencia, debería haber arrinconado… y aún más el siglo XXI?

«Dice Magrané que la concreción de la palabra, las frases cortas que utiliza Maeterlinck, musicalmente abren campos infinitos».

En una conversación entre Debussy y su maestro Ernest Guiraud, recogida por el compositor y musicólogo Maurice Emmanuel en su análisis sobre Pelléas et Mélisande, el alumno explica qué clase de libretista desearía para sus óperas (de hecho, solo terminó Pelléas): «Aquel que, diciendo con un medio decir, me permita superponer mi sueño al suyo; aquel que conciba personajes con una historia y un espacio que no sean de ningún tiempo ni de ningún lugar; aquel que no me imponga despóticamente la “escena que hay que representar” y que me dé, aquí y allá, la libertad de ser más artista que él y de concluir su obra… Sueño con poemas que no me condenen a arrastrar actos largos y pesados; poemas que me proporcionen escenas móviles, diferentes de lugar y de carácter, donde los personajes no discutan, sino que padezcan la vida y la suerte que les ha tocado.»

Con estas palabras, Debussy describe a la perfección los códigos de expresión de los simbolistas en general y de Maeterlinck en particular. El autor belga pretendía con su obra mostrar el alma. Decía que en sus obras teatrales «no pasa nada… la vida pasa». Para reproducir este no pasar nada, empleaba una gran economía de medios a base de frases cortas, léxico conciso, repeticiones o puntos suspensivos. Dice Magrané que «la concreción de la palabra, musicalmente, abre campos infinitos».

El primero en verlo así fue Stéphan Mallarmé, el padre de la poesía simbolista, cuando decía que la obra no debe expresar nada, debe sugerir con un doble lenguaje: el de la palabra precisa y el del silencio. En este lenguaje el poeta francés ya oía música. Y según Debussy, esta llega allí donde la palabra no se puede expresar: «La música se escribe para lo inexpresable; me gustaría que la música pareciera surgir de la sombra para regresar allí al cabo de unos instantes; que actuase siempre con discreción.»

 

Espectáculo musical de Joan Magrané basado en la obra Intérieur de Maurice Maeterlinck en el Théâtre du Châtelet de París. Foto de Thomas Amouroux

Espectáculo musical de Joan Magrané basado en la obra Intérieur de Maurice Maeterlinck en el Théâtre du Châtelet de París. Foto de Thomas Amouroux

 

Adivinar más que saber

Más de cien años después, Attahir considera que Maeterlinck todavía inspira a muchos compositores porque consigue crear una sustancia teatral sin abordar un tema bien definido. «El corazón de la intriga», dice, «no queda anunciado claramente, no hay certezas, se adivina más que se sabe.» Asimismo, la música pura crea sentimientos y sensaciones sin recurrir a un concepto intelectual; está exenta de historia, de tema, de argumento; instaura un diálogo sin palabras. El compositor añade que en Maeterlinck nada tiene nombre ni está explicado, lo que abre un subtexto cautivador que ofrece a la música la posibilidad de seguir su curso. El discurso musical se construye solo, paralelo al texto. «Esta es la fuerza del arte de Maeterlinck: hacer posible la independencia de la música, la vibración entre el sentido de la música y el del texto», concluye Attahir.

«El simbolismo surgió cuando se acababa un mundo y empezaba otro nuevo. No es muy diferente de lo que pasa hoy en día.»

Este discurrir en paralelo del texto y de la música resulta clarísimo en Intérieur, la obra de Magrané, un encargo del Ensemble Intercontemporain de París, dirigido por Matthias Pintscher, que la estrenó el 22 de octubre en el Théatre du Chatêlet de la capital francesa. Tanto es así que el texto no es cantado, sino hablado porque, según dice el compositor, el misterio que contiene la historia escrita por Maeterlinck «hace imposible poner música a la palabra». Un concepto, el de «misterio», que también utilizaba Béla Bártok para hablar de El castillo de Barbazul. Lo que ha hecho Magrané es un espectáculo con música, textos recitados, danza y unas ilustraciones visuales.

Estas son algunas de las razones que explican la pervivencia hasta nuestros días del autor simbolista en el campo de la música, pero hay otras. Jordi Coca, en la introducción a la traducción al catalán que hizo de algunas obras de Maeterlinck reunidas bajo el título Quatre variacions sobre la mort, dice: «Los simbolistas eran la punta de un iceberg que flotaba en las aguas “tranquilas” del cambio de siglo. Se acababa un mundo y empezaba otro nuevo. La necesidad de aborrecer la realidad, de apartarse de ella, no era una excentricidad ni una cómoda manera de esconder la cabeza bajo el ala».

Coca considera que era la única posibilidad que quedaba para atacar desde la raíz el proceso de descomposición, la gangrena que acabaría en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. La filósofa Julia Kristeva, analizando Pelléas, se pregunta si en Allemonde, el universo que envuelve aquella obra, hemos de ver a Occidente desde un punto de vista decadentista. Si esta idea era válida a comienzos del siglo XX, los compositores contemporáneos nos están diciendo que vuelve a serlo un siglo después.