Aún hoy en día, la mayoría de especialistas y aficionados siguen considerando que Federico Fellini fue uno de los más grandes cineastas de la historia. Muchos también coinciden, sin embargo, en que fue un artista único e irrepetible. Y sin embargo ¿qué hubiera sido de Fellini sin el neorrealismo? No hay que olvidar que fue ayudante y guionista de Roberto Rossellini, el padre espiritual del movimiento, ni que sus primeras películas deben mucho a esa estética.

Su debut en la pantalla grande, Luces de variedades (1950), está codirigido por Alberto Lattuada, que al año siguiente realizó Ana (1951), una de las cumbres de aquella deriva naturalista. Y sus siguientes films, durante la década de los 50, nacen siempre de la voluntad de reflejar la Italia de la época, por mucho que se alejen cada vez más del análisis sociopolítico y acaben ofreciendo un sutil diagnóstico de su estado moral, adentrándose por una senda en la que la caricatura (su primera vocación), la inspiración circense, la influencia del cómic y el gusto por lo bizarro y el exceso acabaron configurando un universo sin parangón.

En efecto, Los inútiles (1953) y Almas sin conciencia (1955) hablan de ambientes provincianos, de calles y carreteras desoladas, de personajes mezquinos en busca de una redención. Y El jeque blanco (1952) y La strada (1954), por su parte, empiezan a ofrecer una alternativa no solo al miserabilismo imperante, sino también a los personajes que se nutren de ese humus: en la primera, una ama de casa adicta a las fotonovelas crea su propio mundo de fantasía para huir de la realidad circundante; en la segunda, un feriante estúpido y embrutecido encuentra su contrapartida en una pobre clown que se muestra dispuesta a sacrificarse por él.

En ‘La strada’, un feriante estúpido y embrutecido encuentra su contrapartida en una pobre ‘clown’ dispuesta a sacrificarse por él.

Estaba naciendo un universo, pero también un adjetivo, lo «felliniano», que acompañaría al cineasta a lo largo de toda su carrera y se convertiría tanto en su mejor pasaporte publicitario como en una maldición de la que le resultaría difícil escapar. Pues nada más limitador que una etiqueta. Y nada más frustrante que la obligación de someterse a la imagen que a veces nos creamos a partir de nosotros mismos. Cuando Fellini, en sus últimas películas, adoptó un estilo más sobrio y abstracto, renunciando muchas veces a su habitual imaginería, barroca y desmesurada, buena parte de la crítica le dio la espalda y contribuyó fatalmente a que, aún ahora, trabajos tan inspirados y sentidos como Ensayo de orquesta (1978) o Entrevista (1987) todavía no sean apreciados como merecen.
 

La época dorada

Pues fue durante los años 60 cuando se acuñó el mito de Federico Fellini como gran cineasta de la modernidad. A ello contribuyó, una vez más, un contexto extraordinariamente favorable, la aparición simultánea de toda una serie directores que auparon por fin el cine a la altura de las demás artes. Me dirán ustedes que eso ya lo habían conseguido antes John Ford y Orson Welles, Jean Renoir o el mencionado Rossellini, y tendrán razón, pero no se puede negar que los «modernos» supieron también crear un público culto, sofisticado, procedente de la burguesía intelectual de la época, capaz de hacer posible que el invento tuviera una amplia difusión y aceptación (algo impensable hoy en día, dicho sea de paso).

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Y así fue como nombres de la talla de Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni acabaron siendo compañeros de viaje de Fellini, haciendo posible la irrupción de un cine adulto, de gran complejidad conceptual y formal, que dio forma a uno de los grandes momentos de la historia de ese arte.

Fellini aportó a esa apoteosis películas de la talla de La dolce vita (1959) y 8 (1963), que supusieron un giro monumental en su filmografía. La primera es un gran fresco sobre la Roma del milagro económico contada desde el punto de vista de un fotógrafo abúlico (el gran Marcello Mastroianni), que empieza como una crónica realista y termina como un lamento trágico, repleta de imágenes inolvidables y metáforas deslumbrantes: la estatua de Cristo transportada por un helicóptero que sobrevuela el Vaticano, la voluptuosa Anita Ekberg bañándose en una Fontana di Trevi nocturna y fantasmal, el gigantesco pez que aparece muerto en la playa al final del film… 8, en cambio, se introduce en la cabeza del propio Fellini, de nuevo bajo la apariencia de Mastroianni, e intenta ilustrar su crisis creativa en una película sin apenas argumento, compuesta por viñetas entrelazadas a medio camino entre lo grotesco y lo onírico y culminadas por una inquietante escena final, ritmada a su vez por la misteriosa música de Nino Rota…

Al final de su carrera se estaba preguntando cómo filmar las imágenes mentales, la ensoñación, el recuerdo y la memoria.

Más o menos en aquella época, Bob Dylan afirmaba haber desaparecido en su propio desfile, una manera como otra de confesar su desorientación ante los nuevos tiempos, su necesidad de mirar cada vez más hacia adentro y menos hacia afuera. Pues bien, a partir de 81/2, Fellini siguió una estrategia similar que no siempre fue bien recibida, ni por la crítica ni por sus fieles. La magistral Giulietta de los espíritus (1965) fue saludada en su estreno como el desvarío mental de un cineasta ensimismado, solipsista, demasiado encerrado en sí mismo como para producir imágenes capaces de seguir cautivando a su público. Y pocos supieron ver en Satyricon (1969), su peculiar adaptación del clásico de Petronio, lo que era realmente: una visión fúnebre y mortuoria de la antigua Roma, donde la pompa y el boato habituales del cine histórico y de época eran sustituidos por un itinerario hacia la nada por parte de unos cuantos personajes perdidos en un universo en descomposición, otra de sus fabulaciones surrealistas en torno a la Roma del momento.

Sea como fuere, hoy resulta manifiesto que Fellini andaba en busca de algo muy distinto a las directrices que habían regido su filmografía hasta entonces: se estaba preguntando cómo filmar las imágenes mentales, los procesos del pensamiento, la ensoñación y el delirio, el recuerdo y la memoria…

 

Un mundo que se acaba

Y tampoco en eso estaba solo, sino que sus búsquedas se inscribían en el contexto de una cierta estética de la introspección que inundaba el cine de la época, quizá como consecuencia del fracaso de Mayo del 68 y otras derrotas de la izquierda del momento, que a partir de entonces empezó a retirarse a sus cuarteles de invierno. No es casualidad, en este sentido, que su mayor éxito del periodo fuera Amarcord (1973), película crepuscular y melancólica que le valió su cuarto óscar, tras los otorgados a La strada, Las noches de Cabiria y Ocho y medio.

Pero fue muy desalentador para él que Los clowns (1970) o Roma (1972), más personales y arriesgadas, quedaran relegadas a un segundo plano. Fellini había creado una puesta en escena mucho más dependiente de sus tics que la de Resnais o Antonioni, y de él se esperaba siempre que repitiera una y otra vez sus logros anteriores, que recreara sin cesar su mundo extraño y singular. Lo felliniano empezaba a ahogar a Fellini.

Quizá por eso sus últimas películas son tan imperfectas, pero también tan sinceras y conmovedoras, voluntariamente alejadas de su propia leyenda. Y en este sentido, La ciudad de las mujeres (1980) y Ginger y Fred (1986) puede que resulten demasiado autocomplacientes, pero Casanova (1976) e Y la nave va (1983) descubrieron a un nuevo cineasta que no se conformaba con lo ya conseguido y experimentaba sin descanso, ya muy lejos de sus inicios.

El aprendiz de neorrealista de los años 50 se había convertido en un autor insobornable, en un artista al que solo le importaba avanzar en el dominio de su oficio, en el control de su universo, cada vez más vasto y complejo. Cuando filmó La voz de la luna (1990), su incomprendida última película, el fin de siglo se acercaba y el tipo de cine que siempre había defendido ya no tenía cabida en el nuevo universo audiovisual. Y sin duda ahora, en su centenario, resulta por ello urgente recordarlo y defenderlo más que nunca.