Fue Félix Grande y casi en directo —cuando la escasa obra poética de Montalbán se volvió al vuelo imprescindible en las páginas de aquellos años febriles de antologías— el primero en decir que el propósito de aquel poeta era crear una mitología sentimental en la que siguiera hablando la memoria menesterosa de la posguerra. A veces pienso que más que libros (y son muchos los memorables) Montalbán dejó una sentimentalidad, y que si su obra ha podido desdibujarse o reducirse a una de sus facetas, su figura moral se ha preservado en la memoria colectiva con un perfil preciso y fiel.

Algo del nombre y de su pervivencia pública brota, en esencia, de esa mitología afectiva que lo mantiene como ejemplo de coherencia crítica en años de conversiones y mudas ideológicas, como autor de un puñado penetrante de máximas sarcásticas que aún circulan asociadas al nombre de quien las acuñó, como si una corriente de afecto y simpatía exigiera rendir homenaje a quien muy pronto se hizo también insustituible en la autocomprensión de la historia intelectual y sentimental de la (pre)transición y la democracia; uno de los manes de una izquierda que además de melancólica supo ser hedonista. Si todo ello es cierto, hay, con todo, algo engañoso o parcial en la fortuna con que perviven esas fórmulas felices; dan solo la mitad del personaje, porque otro Montalbán optó por una senda escarpada que ha podido alejar a muchos lectores de algunas zonas decisivas de su obra, sobre todo de su poesía, el lugar donde lo recordamos muchos de sus adictos pese a lo ingrato de las primeras dosis.

Otro Montalbán optó por una senda escarpada que ha podido alejar a muchos lectores de algunas zonas decisivas de su obra, sobre todo de su poesía.

Quitando a Pere Gimferrer, no creo que nadie pueda recitar sus versos sin deformarlos. La torsión de la sintaxis, el gusto por truncarlos, el cultivo del collage o su nervio sincopado impiden fijarlos en el recuerdo. Su poesía funciona en la página y extrae una parte considerable de su belleza del modo en que se dispone en ella. Rara vez le preocupó el verso perfecto ni apenas el hallazgo de la formulación redonda, y sin embargo, su concepción del verso es una de las más extrañas y hermosas de la lírica española contemporánea. Antes que poemas, recordamos ciertos títulos y una serie de obsesiones: la memoria, el deseo, el instante irrecuperable junto al cuerpo desnudo y joven, la imposibilidad del sur y de la huida y, probablemente, la de la propia felicidad…  «ahora creo que Aliosha era repugnante / y siempre sospeché de él / misteriosos trastornos hormonales / más que turbios deseos de redenciones colectivas».

Reacios a la memoria, con aire urgente, a menudo sus poemas tendieron a esencializarse en cuadros de pequeño formato donde la falta de nexos radicalizó la disparidad caótica de las voces y materiales que convocaba en sus versos, y apuntaló la sensación de que Montalbán escribía desde un alfabeto roto en el que la memoria personal se anudaba a la colectiva, conforme aprendió de la generación del mediosiglo, a la que siempre admiró. De esos cuadros queda el dibujo de una figura geométrica exasperada y vanguardista siempre trufada por la inteligencia y el humor amargo del perdedor de todas las causas.

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Mezclas crueles

Porque nació en la derrota, a poco más de dos meses del final de la Guerra Civil el 1 de abril de 1939, un mes constante en sus versos por su significado histórico (donde ondea un dulce abril de 1931) y por el significado que T. S. Eliot imprimió al mes en The Waste Land, acusándolo de enredar cruelmente lo vivo con lo muerto, mezclando memoria y deseo. Esas mezclas crueles son una de las claves de la técnica compositiva de Montalbán, maestro en el juego de montajes y yuxtaposiciones en las que las piezas mantienen relaciones de afinidad sentimental o dramatizan la amargura por la falta de enlace entre los sueños y su cumplimiento.

Aquellas combinaciones desempeñaron muchas funciones: dieron cuenta de la irrupción de una memoria silenciada, pero también fueron un instrumento de guerrilla contra los slogans que inundaban la vida cotidiana prestando aspiraciones a un pueblo que se enfundaba el traje de la clase media y del consumo. La compra a plazos y el culto a los cuerpos y sueños del diseño aparejaron para aquella sensibilidad de barrio humilde el advenimiento de un mundo más bien banal que perdía su vieja consistencia para convertirse en fantasmagoría y representación por obra de la publicidad y por la omnipresencia audiovisual de la cultura pop. Su obra, reticente, pero también brotada en la cultura pop, se abrió a todas aquellas formas de realidad como elemento de experimentación y de agitprop contrapropagandístico, y fue una meditación amargamente lúcida sobre un mundo usurpado,  sustentado en «la creación organizada de un sentimiento de insatisfacción» como estrategia de autopreservación del capitalismo, según la célebre máxima de Charles Kettering.

A veces pienso que más que libros, y son muchos los memorables, Montalbán dejó una sentimentalidad.

En una España que abrazaba el bienestar del desarrollo capitalista en plena dictadura quedaban ya pocas dudas sobre la veracidad y honestidad de los paraísos, y era escaso el margen para el autoengaño de las grandes esperanzas. Lo mismo había sucedido con el poeta social de tono mesiánico, al que empezaba a darse por liquidado a mediados de los sesenta. Otro tanto cabía decir respecto a cierta dicción sentimental también heredada del Romanticismo: no murió, aunque se volvió escurridiza y como avergonzada de seguir alimentando a aquel yo que encontraba en los versos un refugio de autenticidad frente al mundo ingrato. No todo desapareció, el propio Montalbán escribió este verso arrebatado: «Nadie sabrá que quise ser algo / tan real que no tuvo nombre»; pero por lo general, aquella desnudez neurasténica que nadie había logrado extirparse se obligó a la autoparodia o a enmarañarse en una panoplia de máscaras y citas a la que se entregaron con gusto y logro muchos de los jóvenes poetas con los que Montalbán compartió la mítica antología de Castellet, Nueve novísimos poetas españoles.

Los jóvenes y el sénior estuvieron juntos, pero no demasiado revueltos, porque Montalbán no supuso exactamente una ruptura con las causas de la poesía anterior, sino una síntesis originalísima entre el compromiso político y una deriva neovanguardista que por entonces se antojaba inexcusable. Entrada la década de 1960, cundía tal síndrome de agotamiento estético que cualquiera podía suscribir la urgencia con que Montalbán llamaba a recuperar la lógica interna de la poesía, eslabonada en Baudelaire, Mallarmé (que no fue santo de su devoción) o Eliot (que fue una devoción muy turbulenta). Así lo dijo, como fuego amigo, al ser invitado a las páginas de la importante antología de poesía social de Leopoldo de Luis.

 

Ramalazos de autismo

Aquellos grandes nombres procedían del arte como absoluto y en algún caso abocaron a formas de religiosidad o al enrarecimiento de los lazos sociales del texto. No fue estrictamente montalbaniana esa nostalgia del arte por el arte ni, desde luego, el gusto opulento por ciudades y salones con pátina historicista, al que debemos prodigiosos poemas y ramalazos de autismo no menos prodigioso. Quizás autismo se antoje una palabra demasiado gruesa para aludir a actitudes brotadas de la duda respecto a la función de la literatura y aun del propio intelectual en la sociedad de consumo. Pero no es más suave la que empleó Montalbán, subnormalidad, para nombrar toda una etapa de su producción y resumir la propia sensación de nulidad por mantenerse fiel a un núcleo de valores que parecía hallarse en fuera de juego histórico; por seguir ejerciendo —tout court— de intelectual.

La prostituta, en la que se había proyectado el escritor modernista condenado a vender su obra a una clase a la que detestaba, se convirtió en Montalbán en la go-go girl que se contorsiona al son de la música y las luces de las discotecas o en los mil y un drugstores de sus poemas, mitad cueva de Alí Babá mitad caverna donde las viejas sombras de Platón danzan en cueros y tecnicolor. A aquellas alturas, ¿quién escapaba a ello? El vanguardismo y la provocación resultaban sospechosos de remedar las falsas rupturas del mercado, gasolina para la máquina. En pleno estrellato de publicistas, diseñadores y videoartistas Montalbán adoptó un pseudónimo jocoso que bien valía por emblema de una vanguardia que, otrora destripadora, hoy parecía destinada a guardar la hacienda, Jack el Decorador.

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No deja de ser admirable el verso feísta con que una incursión en el catalán daba cuenta de una fe que ya solo pervive como ruido o rutina sin sentido: «I jo crec, crec, crec, crec», croa la rana Montalbán desde la charca del siglo.

La vanguardia, era, no obstante, irrenunciable; en parte, porque abandonarla habría supuesto un fenómeno regresivo en la historia del arte, y sobre todo, porque su mitología estética partía de la alianza entre socialismo y experimentalismo para la forja de un tiempo (y del Hombre) nuevo. Que descreyera y todo conspirara contra ello no borraba el hechizo de las mejores ambiciones de un siglo que dejó a muchos, escribió, como a «hijos / de la ira sin padres suficientes / abandonados por el absoluto / fugitivos del paraíso // desahuciados para la rehabilitación». De la mano de los medios bélicos y de comunicación, aquel siglo inauguró la simultaneidad de los espacios en la imaginación colectiva; de ahí que la Praga que dio título a uno de sus poemarios más logrados sea el nombre de una capital que excede a la real para abrazar un siglo de fracasos e ilusiones perdidas; un modo, a su vez, de articular la experiencia compleja de un charnego que escribió en castellano en Cataluña. Autor en la lengua dominante, pero miembro de una capa social maltratada, empezó a pensarse como figura dislocada, trabajador de un idioma cultivado desde posiciones periféricas y mestizas no asimilables a las políticas lingüísticas de la identidad nacional. Y no deja de ser admirable el verso feísta con que una incursión en el catalán daba cuenta de una fe que ya solo pervive como ruido o rutina sin sentido: «I jo crec, crec, crec, crec», croa la rana Montalbán desde la charca del siglo.

 

Del lado de los perdedores

No siempre fue esa su esperanza en la palabra. Tendió a pensar que la misión del escritor era preservar los materiales de derribo para cuando fueran necesarios en la reconstrucción de eso que le gustaba llamar la ciudad democrática: «Las palabras siguen teniendo un sentido y una capacidad de memoria y estímulo y mientras existan esclavizarán a todo poseedor bajo el sentimiento de la mala conciencia por la moral incumplida». La sintaxis rota de sus poemas no fue solo un modo de representar la experiencia fragmentaria del mundo, sino el medio de exagerarla y sensibilizarnos con la traición y el envilecimiento de los sueños, de sembrar la insatisfacción y el humor como caudal político, de urdir una memoria sentimental del lado de los perdedores de todas las historias.

Tendió a pensar que la misión del escritor era preservar los materiales de derribo para cuando fueran necesarios en la reconstrucción de eso que le gustaba llamar la ciudad democrática.

Una media zurcida es la bandera que izó en las Coplas a la muerte de mi tía Daniela. La intensidad con que esa emoción crítica cala y perdura en el lector da fe del cumplimiento del vanguardista empeñado en devolver un sentido moral a la historia, aunque solo sea para poder seguir repitiendo que todo acaba siempre en derrota, en movimientos sin éxito, en memoria y deseo. Valga la expansión como homenaje, siquiera sea por un mínimo de educación sentimental.