En 1994, dos películas se repartieron ex aequo el León de Oro en el Festival de Venecia. Una de ellas era Antes de la lluvia, de Milcho Manchevski, una producción macedonia que hablaba de la guerra de la ex Yugoslavia y que fue un gran éxito de público en su momento. La otra se titulaba Vive l’amour! y la había dirigido Tsai Ming-liang, cineasta malayo-taiwanés sin demasiada proyección internacional en aquellos días, lo cual influyó seguramente en la escasa difusión del film.

Paradojas de la historia del cine, a día de hoy casi todo el mundo se ha olvidado de Antes de la lluvia, por lo demás una película mediocre y un tanto oportunista, mientras que Vive l’amour! se ha convertido en un clásico y Tsai en uno de los más prestigiosos cineastas del panorama actual. Este film extraño, lacónico y turbador, inauguró una etapa en la filmografía de su director que debe contarse entre los grandes hitos del cine contemporáneo.

Al final de Vive l’amour!, una mujer sale de un apartamento, dejando allá a su último amante, y se pone a caminar sin rumbo. La cámara, por su parte, la sigue con parsimonia, con gran atención y en tiempo real. La vemos atravesar un descampado, oímos el sonido de sus pasos mezclado con el ruido ambiental. Finalmente, llega a lo que parece un gran parque, o un pequeño estadio, y se sienta en una de las gradas. Entonces, inadvertidamente, empieza a llorar. Y ese llanto se hace interminable, filmado en un primer plano implacable, que no deja de observarla mientras de sus ojos manan abundantes lágrimas.

En un momento dado parece que se detiene, saca un cigarrillo, lo enciende y aspira el humo con fruición. Segundos después, sin embargo, no puede contener otro acceso de llanto y todo vuelve a empezar, hasta que Tsai corta abruptamente y la película termina sin que sepamos qué va a ser de esa mujer, sin que nadie nos diga si ese desconsuelo va a cesar alguna vez.

¿Por qué llora la mujer de Vive l’amour!? ¿Y por qué Tsai Ming-liang la filma de ese modo, sin descanso, obligándonos a participar de esa manera tan intensa de su desesperación? Había en aquella película algo a lo que, por aquel entonces, no estábamos acostumbrados: una mezcla de minimalismo distanciado y pasión arrebatadora que se desplegaba con parsimonia y calma, pero también con una intensidad que el cine occidental parecía haber perdido.

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Como el Antoine Doinel de Truffaut

Otros cineastas de aquellas latitudes, entre ellos Wong Kar-wai o Hou Hsiao-hsien, ya nos estaban avisando de que Asia podía convertirse muy pronto en el nuevo centro de la cinefilia, pero Tsai era otra cosa. Sus dos películas siguientes, The River (1997) y The Hole (1998), consolidaron un universo muy particular en el que los sentimientos se expresaban de manera sutil y elíptica, todo ello canalizado a través de un personaje que atravesaba todos sus films a modo de alter ego del cineasta, algo así como el Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud de François Truffaut. En el caso de Tsai, el actor se llamaba Lee Kang-sheng y exhibía una mezcla de tristeza y fragilidad que muy pronto lo convirtieron en un icono de la melancolía finisecular.

Justo al empezar el nuevo milenio, Tsai filmó una de las películas que mejor definen aquella época y, por qué no, también la que aún estamos viviendo. ¿Qué hora es? (2001) transcurría entre dos ciudades, Taipéi y París, y mostraba la pequeña odisea de un muchacho (de nuevo Lee Kang-Sheng) que se trasladaba a la capital francesa en busca de algo, no se sabía muy bien qué, y acababa topándose precisamente con Jean-Pierre Léaud, el héroe de Truffaut, en este caso interpretándose a sí mismo. Era como si el cine de la Nouvelle Vague hubiera encontrado un heredero en Oriente, que ahora partía en busca de sus raíces.

El nuevo mundo que nos habían legado la caída del muro de Berlín y la decadencia del imperio americano, y que el ataque a las Torres Gemelas acabó de inaugurar a sangre y fuego, tomaba forma en la figura perdida y vacilante de aquel muchacho taiwanés que veía Los 400 golpes (1959), la ópera prima de Truffaut, acurrucado en una cama, en una solitaria habitación de hotel. Cuando, dos años después, Tsai se encerró en una sala de cine al borde del cierre para filmar Goodbye, Dragon Inn (2003), quedó ya claro que pretendía ir aún más allá, dar cuenta de las grandes mutaciones que estaba atravesando el arte fílmico, definitivamente desplazado por los nuevos tiempos y el avance imparable de una tecnología con vocación depredadora.

La postura de Tsai ante el devenir del cine ha hecho que se lo confunda con lo que no es: un cineasta reaccionario que se resiste a los cambios

Dragon Inn, la película de artes marciales que se cita en el título, fue dirigida en 1967 por King Hu, uno de los mayores especialistas chinos en el género, y es proyectada en la última sesión de un cine de Taipéi que está a punto de cerrar. Y Tsai, con esta excusa, se dedica a filmar el ambiente de la sala, los espectadores que buscan una experiencia sexual en la oscuridad, lo que ocurre en la gran pantalla y fuera de ella… Se trata de un homenaje a un tipo de cine, y a una manera de vivirlo, que está desapareciendo, pero también del adiós a un estilo, ese que el propio Tsai venía practicando desde Vive l’amour! Ya no hay lugar para los hijos de la Nouvelle Vague, pero tampoco para quienes crecieron viendo ese cine de aventuras artesanal que representaba Dragon Inn, desplazado ahora por el estruendo visual de los efectos especiales y las películas de superhéroes.

 

Fotograma de Vive l'amour!?, De Tsai Ming- liang.

Fotograma de Vive l’amour!?, De Tsai Ming- liang.

 

En la vanguardia del cine

La postura de Tsai ante el devenir del cine, y los films que dirigió después de Goodbye, Dragon Inn, han provocado que buena parte de la crítica lo confunda con lo que no es: un cineasta reaccionario que se resiste a los cambios y se dedica a vivir en el pasado. Por el contrario, su filmografía posterior deja entrever a un artista en la vanguardia del cine, en pos de una puesta en escena cada vez más desnuda y exigente, a la búsqueda de una esencialidad que muchas veces lo lleva a indagar en los orígenes del lenguaje cinematográfico. Películas como Visage (2009) o Stray Dogs (2013) esculpen el encuadre, o se detienen en largos planos-secuencia, en busca de una pureza que solo puede alcanzarse a través del tanteo, de la experimentación, lo cual las convierte en trabajos más áridos y herméticos, en consonancia con la inclinación de Tsai, en esos mismos años, por otro tipo de formatos, ya sean piezas cortas con vocación serial o instalaciones museísticas.

Realidad y ficción se confunden en ‘Days’ donde Lee Kang-sheng es un hombre maduro que sigue viviendo en Taipéi, aquejado de una dolorosa artritis.

Por eso es tan importante ahora mismo el estreno de Days (2020), su último largometraje, en el que Tsai muestra su arte al desnudo, sin adornos ni afeites de ningún tipo. Realidad y ficción se confunden, de manera que Lee Kang-sheng es ahora ya un hombre maduro que sigue viviendo en Taipéi, aquejado de una dolorosa artritis, y que solo encuentra un poco de alivio en las sesiones de acupuntura a las que acude regularmente. Sin embargo, un día, casi por casualidad, su encuentro en un hotel con un muchacho que le da muestras de un amor incondicional, coronado por un acto sexual en forma de catarsis, supone un pequeño vuelco en su existencia…

 

La escena más conmovedora

La película filma esta peripecia mínima sin ningún tipo de énfasis ni afectación, consigue que entendamos sensaciones tan básicas como el dolor o el placer sin forzarnos a nada, a través de imágenes límpidas y transparentes que nada tienen que ver con el amaneramiento de buena parte del cine de hoy. No hay mensajes, ni discursos, ni admoniciones. No hay ni siquiera palabras, ni diálogos apenas. Tsai no pretende convencernos de nada ni mucho menos mendiga nuestra complicidad. Todo fluye con tranquilidad y armonía, pero eso tampoco quiere decir que el film no presente también un inquietante lado oscuro, el envejecimiento, la proximidad de la muerte…

En la escena más conmovedora, el muchacho se encuentra en una parada de autobús y sostiene en la mano la caja de música que le ha regalado su improvisado amante, de la que ahora brotan las notas de la canción que Charles Chaplin compuso para su película Candilejas (1952). Ese pequeño instante de emoción en estado puro, que no necesita más que un motivo musical y una apelación a la historia del cine para desplegarse, demuestra por sí solo la grandeza de Tsai Ming-liang, el lugar central que ocupa en la cultura de nuestro tiempo.