Cuando se estrenó Crash, a principios de los años 90, quizá aún no estábamos preparados para asimilar el significado de sus imágenes, insólitas y perturbadoras. Es cierto que películas como El último tango en París (1972) ya habían dejado claro que las revoluciones de los 60 también tenían un lado oscuro, que el camino que habían inaugurado el «amor libre» y la «revolución sexual» no solo estaba sembrado de flores sino también de sangre, y si no que se lo preguntaran a Charles Manson.

Pero faltaba dar un paso más. Faltaba decir que los tiempos estaban cambiando y que el fin de siglo iba a ser otra cosa, el anuncio de lo que estaba por venir. Faltaba percatarse de que la tecnología iba a desempeñar un papel trascendental en todo ese proceso. Crash habla de gente que transita el mundo en el interior de un automóvil, y cuyas relaciones sexuales ya no solo tienen que ver con el ardor de los cuerpos, sino también con la frialdad del metal, o incluso con el goce perverso que puede proporcionar la violencia asociada a ese universo. Crash tiene que ver con la «nueva carne», un concepto que el propio director de la película, David Cronenberg, había acuñado en una película anterior, Videodrome (1983): el cuerpo humano estaba dejando de pertenecerse a sí mismo para inscribirse en el nuevo mundo virtual.

Pero Crash no surgía de la nada. Cronenberg venía ensayando ese discurso desde mucho antes, desde que debutó en el cine en los años 70. En sus películas de aquel momento, este licenciado en literatura reconvertido en cineasta hablaba de virus e infecciones, de enfermedades que venían para acabar con el mundo que conocíamos, todo ello en clave genérica, desde el terror a la ciencia ficción. En Rabia (1977) y Cromosoma 3 (1979), por ejemplo, el cuerpo de los personajes generaba tumores, malformaciones de origen psicosomático que inundaban la pantalla de sangre y vísceras, pero no de manera autocomplaciente, como sucedía en el cine gore de la época, sino con afán provocador, como si se tratara de una performance siniestra.

 

Zarandear al espectador

A partir de Videodrome, sin embargo, el cine de Cronenberg tomó una deriva misteriosamente conceptual. Su puesta en escena se hizo más fría y quirúrgica, como si con ello quisiera distanciarse de los horrores que mostraba. Y de ese contraste surgió uno de los estilos más renovadores e incisivos del cine del fin de siglo. Cronenberg adivinó muy pronto que la puesta en escena que pedían los nuevos tiempos ya no podía exigir la identificación fácil del espectador. Muy al contrario, debía increparlo, zarandearlo.

En La mosca (1986), un científico se convierte poco a poco en insecto, por culpa de sus propios e irresponsables experimentos, y ello hace que sintamos por él a la vez asco y piedad. En Inseparables (1988), dos ginecólogos, que además son hermanos gemelos, inician un proceso de degradación que finalmente adquiere matices metafísicos: el Mal, para Cronenberg, es ya algo consustancial a la condición humana.

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Gélida y tórrida, ‘Crash’ no narra una historia, sino una serie de encuentros entre diversos personajes en el límite de toda moral.

De ahí surgen una serie de películas que dibujan, en su filmografía, un itinerario cada vez más sobrio y despojado, un estilo escueto que se dirige a la esencia de las cosas, sin ningún tipo de adornos ni exhibicionismos. Muchos se extrañaron, en este sentido, del recorrido iniciado por el cine de Cronenberg a partir de los años 90, en la época de su filmografía en la que se inscribe Crash.

Desde El almuerzo desnudo (1991), basada en la novela de William Burroughs, hasta Un método peligroso (2011), una ambigua pieza de cámara que parte de Freud para ir mucho más allá, Cronenberg se va alejando poco a poco del cine de género para adoptar una austeridad que incluye incursiones en registros que nunca antes había frecuentado. M. Butterfly (1993) y Spider (2002) se recluyen en un intimismo enfermizo en el que termina diluyéndose incluso la identidad de los protagonistas, prisioneros de un espacio opresivo y claustrofóbico en el que todo movimiento parece destinado al fracaso.

 

Los deseos más inconfesables

Y, por su parte, Una historia de violencia (2005) y Promesas del Este (2007) trasladan esas situaciones al perímetro del thriller para proponer historias de ambiente irrespirable, viajes inmóviles, relatos de acción sin apenas acción en los que toda certeza queda abolida. El cineasta que había empezado su carrera invocando la ciencia como paradigma existencial se iba decantando hacia esa clase de escepticismo que solo el cine puede reflejar. Algo así como un improbable cruce entre Bergman y Antonioni, las películas de Cronenberg se revelaban en aquellos años como un reflejo implacable de la subjetividad contemporánea: allá donde, bajo una superficie tersa y pulida, se ocultan las pulsiones más oscuras, los deseos más inconfesables.

Pues bien, es en ese contexto donde hay que situar Crash, sin duda uno de sus trabajos más notables y representativos. El encuentro entre Cronenberg y J. G. Ballard –el autor de la novela original– resultaba inevitable, dadas las concomitancias entre los universos de ambos. Y su carácter apretado y sintético la convierte en algo así como el resumen perfecto de su filmografía. A la vez aséptica y sensual, gélida y tórrida, Crash no narra una historia, sino una serie de encuentros entre diversos personajes en el límite de toda moral, exactamente igual que el mundo neutro y mecanizado que los rodea.

 

Apocalipsis en miniatura

Fascinados por los automóviles y los accidentes, no conocen otro incentivo erótico que el generado por la excitación del peligro y la catástrofe, como si el sexo y la muerte fueran para ellos una sola cosa. Por supuesto, esta premisa se plasma en vigorosos tableaux que provocan una fascinación mórbida y malsana, pero también da lugar a una puesta en escena hiperrealista, que parece contemplarlo todo como si nos encontráramos en el interior de un sueño a la vez absurdo y extrañamente familiar. Y así, el resultado se parece mucho a un apocalipsis en miniatura en el que agoniza un universo sin deseos ni pasiones, el simulacro de lo que una vez fue eso que llamamos vida.

En tiempos de pandemia, que Foucault hubiera definido como de vigilancia y control, el cine de Cronenberg es como una luz en la oscuridad.

Las últimas películas de Cronenberg, Cosmópolis (2012) y Maps to the Stars (2014), no han sido muy bien acogidas por la crítica. Habría que volver a ver Crash, no obstante, para comprobar hasta qué punto son su consecuencia lógica, de la misma manera en que ya lo fueron Una historia de violencia y Promesas del Este hace ya más de una década. Pues esas dos obras crepusculares, que ya no se acogen a ningún género y parecen exhibir un estilo neutro y a veces quizá indiferente, consiguen lo que su autor parecía venir persiguiendo desde hace ya mucho tiempo.

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La realidad como algo ajeno

En ellas, la realidad ya no requiere de ningún afeite ni metamorfosis para convertirse en ciencia ficción, como si el mundo en que vivimos fuera ya tan extraño que no necesitara transubstanciación narrativa alguna para convertirse en ficción. Diríase que Cronenberg ha conseguido rizar el rizo, filmar la realidad tal cual es y lograr que la veamos como algo ajeno, una proeza que recuerda igualmente a las últimas películas de Luis Buñuel, cineasta con el que tiene mucho que ver.

En estos tiempos de pandemia, que Michel Foucault hubiera definido más bien de vigilancia y control, el cine de Cronenberg es como una luz en la oscuridad. Nos recuerda que todo viene de muy atrás y que empezó con una puesta en cuestión del cuerpo y la identidad por parte de un neoliberalismo desatado y del paradigma científico que desde sus inicios supo desarrollar.

Nos dice que el cine es una herramienta privilegiada para explicar ese desastre, así como para entenderlo. Y de paso nos transmite la idea de que un buen cineasta no es solo un técnico aplicado o un simple narrador de historias, sino sobre todo –como sucede en Crash, puede que su obra maestra— un pensador capaz de expresarse en imágenes.