La obra de Annie Ernaux está atravesada por un recuerdo de la posguerra en Normandía. Tiene unos cinco años y por primera vez asiste a una función teatral. En el escenario una mujer ejecuta unos pasos de baile y —¡hop!— se introduce en una caja plateada que cierran presurosos unos hombres para, acto seguido, atravesarla con espadas. Esta escena, en la que se representa como espectadora de otra mujer, aparecía asimismo en su debut literario, Los armarios vacíos (1974), y, casi tres décadas y media después, también la incluyó reelaborada en Los años, obra cumbre cuya autora califica de «autobiografía impersonal».

Ese número de prestidigitación se llama «El martirio de una mujer». Encontré de nuevo ese recuerdo infantil en su prólogo a L’écriture comme un couteau (2003), una larga entrevista en libro, y adquirió una fuerza que hasta entonces no había advertido. Esa imagen sintetizaba el proyecto de Ernaux: salir de sí, convertirse en espectadora y cobrar conciencia de la doble dominación a la que estaba sometida, tanto por su condición de mujer como por su procedencia de un medio popular, dentro de esa caja escénica llamada sociedad. Solo más tarde, cuando la niña va a estudiar a una escuela religiosa privada y se familiariza con los códigos de las clases privilegiadas, descubrirá la tramoya. El dilema que se le planteó, ya como escritora, fue si debía escribir conforme a la tradición, o «salir de sí» y registrar todo cuanto viera y sintiera. Ella escribirá sobre la mujer que sale de la caja, un gesto emancipador del que tampoco se sale indemne.

Hay autores que, al leerlos, nos hacen reflexionar por qué se escribe literatura. Son los que nos ofrecen libros-hachas capaces de abrir agujeros en el mar helado de nuestro interior, como decía Kafka. Esa literatura nos exige esfuerzo, sirve para despertarnos, no para inducirnos un plácido sueño. Y esa fue la opción tomada por Ernaux desde que debutara en 1974 con Los armarios vacíos. En esta novela autobiográfica (su única incursión total en la ficción) nada tiene de adormecedora la «serpiente roja», la sonda sacada del agua hirviente que repta por los muslos hasta el sexo de Denise Lesur —trasunto de la autora— para expulsar el feto no deseado en un aborto clandestino en el que arriesga la vida.

No nos serena el diario No he salido de mi noche (1997) sobre el Alzheimer de la madre de Ernaux, perdida en el laberinto de la desmemoria y cuya identidad evanescente provoca el efecto contrario en la hija: «Me he tapado los oídos con las manos, me ha parecido que me adentraba en algo inhumano. No estoy en el teatro, es mi madre hablando sola». No nos alivió tampoco la vida de frustraciones de la autora en La mujer helada (1981), profesora en un instituto, madre burguesa a cargo de dos hijos y «chacha favorita siete días a la semana» de su marido: «Pronto me pareceré a esas caras marcadas, patéticas, que me echan para atrás, de las peluquerías, cuando las veo, volcadas, en el lavacabezas».

Los libros de Ernaux están lejos de ser canciones de cuna. Su voluntad confesada ha sido que no sean complacientes para la mirada ajena.

Al reflexionar sobre los papeles asignados a mujeres y hombres constata que, por moderna sea una sociedad, se tiende a perpetuar el orden establecido. La mujer, por el mero hecho de ascender socialmente, no consigue liberarse de las ataduras ligadas a su género.

 

Turbar a los lectores

Tampoco nos apacigua el sufrimiento de los celos —reverso del placer— de La ocupación (2002), cuando el cuerpo femenino se convierte en «caja de resonancia de todos los dolores» ante cualquier cosa relacionada con la separación del amante. Los celos hacia la pareja de este son sentidos como una ocupación de todo tu ser. Vive en un estado rayano en la locura y en un andén piensa en el trágico final de Anna Karénina. En suma, los libros de Ernaux encuentran «nuestra carne, desnuda, irritada y sangrante». Por eso, están lejos de ser canciones de cuna. Su voluntad confesada ha sido escribir libros que no sean complacientes para la mirada ajena, que la vergüenza y la humillación desde las que escribe puedan turbar o provocar a los lectores.

PUBLICIDAD
Neix DFactory Barcelona, la fàbrica del futur. Barcelona Zona Franca

Teju Cole se pregunta: ¿de verdad la literatura sirve para mejorar el mundo? Al final se aferra a una idea más modesta: la literatura puede salvar una vida. Una sola, cada vez. Y, aunque habla de los efectos de la literatura en singular, entiende que no estamos solos en el mundo y cita un pasaje de Camus en el que describe el valor colectivo de nuestras vidas: «Unos dirán que la esperanza la lleva un pueblo, otros que un hombre. Yo, por el contrario, creo que la despiertan, la reaniman y la mantienen millones de solitarios, cuyas obras y acciones niegan cada día las fronteras y las más burdas apariencias de la historia, para hacer resplandecer fugitivamente la verdad siempre amenazada que cada uno, por encima de sus sufrimientos y alegrías, eleva para todos».

Embellecer la pobreza, novelar las desgracias o maquillar la extracción social son distintas maneras de literaturizar la vida.

Ernaux tiene un posicionamiento parecido: «Nunca he dejado de sentir el vínculo entre la práctica de la escritura y la injusticia del mundo, y creo que la literatura puede contribuir a cambiar la sociedad, como la acción política, aunque de otro modo […], en su objetivo más elevado: poner todos los recursos del arte en el deseo de decir y transformar el mundo». Escribir para actuar sobre lo real, porque en el proceso de escritura se descubre una verdad que solo se revela sobre la marcha. Para ello, hay que dar cabida a esa realidad sin tergiversarla, mediante un estilo que no la traicione. Embellecer la pobreza, novelar las desgracias o maquillar la extracción social son distintas maneras de literaturizar la vida y, con ello, de alejarse de una verdad social silenciada. Para alcanzar este punto, hay que recorrer un camino de despojamiento.

 

La orilla de otra cultura

Ernaux abandonó definitivamente la ficción con su cuarto título, El lugar (1984), una indagación de la memoria familiar tras la muerte de su padre, el que la llevaba en bicicleta a la escuela, a la orilla de otra cultura. «Para contar una vida sometida por la necesidad no tengo derecho a tomar, de entrada, partido por el arte, ni a intentar hacer algo “apasionante”, “conmovedor”. Reuniré las palabras, los gestos, los gustos de mi padre, los hechos importantes en su vida, todas las señales objetivas de una existencia que yo también compartí».

El cambio principal respecto a sus libros anteriores está en el estilo —«llano», dice la autora—, más depurado, conciso, quirúrgico. La casa, la familia y la distancia de clase son círculos concéntricos en una superficie líquida que se van alejando hasta que aquello que pertenece a lo vivido, a su «yo», se transforma en algo que existe fuera de ella y, por tanto, puede compartirlo.

En ‘Journal du Dehors’ (1993) Ernaux usa como epígrafe una cita de Rousseau: «Nuestro verdadero yo no está entero en nosotros».

También reconsidera el género literario. No solo está la ruptura con la ficción novelesca, sino el desplazamiento a la periferia de la literatura. Explora sus márgenes para incluir otras disciplinas —la etnografía, la historia, la sociología—, porque con el análisis poliédrico del medio se obtiene un retrato personal más veraz. Individualizando lo particular, este se trasciende y se vuelve universal. Pero si Ernaux deconstruye lo más cercano e íntimo para encontrar lo social que penetra en cada persona, también emprende el viaje inverso. En Journal du Dehors (1993) Ernaux usa como epígrafe una cita de Rousseau: «Nuestro verdadero yo no está entero en nosotros». Somos una composición polifónica que combina una identidad propia en constante mutación —en cada fotografía nos vemos «siempre como otro»— y un «yo» colectivo cuya intimidad se refleja a través de los demás.

 

Cuadernos de campo

Con este diario Ernaux inicia una serie de cuadernos de campo donde recoge observaciones extraídas de sus expediciones cotidianas como mujer de la periferia parisina. Por ejemplo, en Mira las luces, amor mío (2014), intenta a la manera de Perec agotar un espacio, el centro comercial Les Trois Fontaines de Cergy: el «gran lugar de encuentro humano» donde se representa el teatro del consumo. Estos diarios «externos» los publica poco después de escribirlos, mientras que los íntimos aparecen años después de sus libros sobre el mismo tema; por ejemplo, en el caso de Pura pasión (1992) el diario íntimo correspondiente es Perderse (2001). Diarios externos, diarios personales y libros autosociobiográficos se desarrollan de un modo independiente como tres engranajes —o niveles de escritura— de un mismo artefacto literario. El crítico francés Philippe Lejeune describió este método como «instalación», acercando así la literatura de Emaux al arte contemporáneo.

El impulso de escribir diarios «del afuera» nace del encuentro cotidiano con un paisaje urbano y social nuevo después de que la autora se instalara en Cergy, un área en expansión del extrarradio parisino que se fue poblando de migrantes de las provincias francesas, del Magreb, del África subsahariana o de Asia, todos ellos con una idiosincrasia y pautas de conducta distintas que a veces colisionan. El carácter de estos diarios, compuestos de fragmentos con datos objetivos, comentarios personales y confidencias, parece reflejar la topografía de una periferia sin límites claros, heterogénea y desordenada. Ernaux lo llama «escritura fotográfica de lo real».

Escribir sobre lo que causa vergüenza no es tarea fácil porque cuestiona los valores culturales establecidos.

Con el bagaje de sus raíces obreras, construye un etnotexto a partir de personajes, palabras y gestos anónimos cazados al vuelo. La escritora se convierte en un dispositivo que registra todo aquello que aguijonea su nervio óptico. La conclusión a la que llega escribiendo estos diarios es que ninguna mirada es inocente, pues siempre escoge adonde se dirige según criterios más o menos conscientes. Por eso, en la observación de desconocidos, Ernaux descubre que «son los otros, los anónimos con los que nos cruzamos en el metro y en salas de espera, quienes, por el interés, la cólera o la vergüenza con los que nos atraviesan, despiertan nuestra memoria y nos revelan a nosotros mismos».

 

La trampa del silencio

Años después de abandonar el lugar donde creció, la autora vuelve a toparse con la marginación, la vergüenza, el aislamiento, la alienación, el desarraigo; en suma, con la repetición de las relaciones de poder que descubrió en la provincia —«la Francia de arriba» y «la Francia de abajo»—, pero con una nueva escenografía, la del consumismo y las franquicias.

Escribir sobre lo que causa vergüenza no es tarea fácil porque cuestiona los valores culturales establecidos. Ernaux diseccionó ese sentimiento para liberarse de la trampa del silencio y, más ligera de equipaje, se lanzó proustianamente en busca del tiempo pasado en un travelling fascinante de las modulaciones del «yo» y de las de toda una generación, con el fin de «salvar algo de ese tiempo en el que nunca volveremos a estar».