Hace unos días estaba hablando de la guerra en Ucrania con mi hijo de trece años y mi hija de once. Mientras hablábamos, tuve una intensa sensación de déjà vu como pocas veces había experimentado: ¿cuándo habíamos mantenido ya esta conversación?, ¿cuándo me había sentido exactamente de la misma manera: preocupado, desconcertado e inadecuado?

No hace mucho, en realidad. En primavera de 2020 me vi obligado, como muchos de nosotros, a hablarles de pandemias, confinamientos e inciertos escenarios de futuro, y tuve la misma sensación. Pero, ¿es nuestro presente el que de repente se ha acercado a la distopía?, ¿o a base de leer, mirar y escuchar distopías hemos dejado que se convierta no solo en un género —de hecho, en un subgénero de la ciencia ficción—, sino también en el filtro a través del cual observamos la realidad? Tal vez la distopía está asumiendo, para nuestra generación, el mismo papel que el optimismo fácil y falaz de los años 90, el de «el fin de la historia» tras el final de la guerra fría y de la new economy que milagrosamente habría multiplicado nuestros ingresos sin esfuerzo. ¿O la distopía es también un intento bastante reaccionario de dejar de esforzarnos para construir un futuro diferente?

En los últimos años se han multiplicado las novelas, las películas y las series distópicas, como también los ensayos que hace referencia a una «extinción» próxima o evocada de la humanidad. Quizá vale la pena analizar estas narraciones desde una perspectiva más amplia para entender qué nos explican y en qué aspectos las cuestionamos. De hecho, las narraciones distópicas no son exclusivas del presente, sino que han persistido al menos desde principios del siglo XX. Si el estudio de las distopías y las antiutopías significó durante muchos años sobre todo analizar el tríptico Nosotros de Zamyatin (1924), 1984 de Orwell (1949) y Un mundo feliz de Huxley (1932) —un tríptico en el que los fantasmas eran los totalitarismos de los años 30, especialmente el estalinismo para Orwell y Zamyatin, y la tecnocracia para Huxley—, es cierto que en el siglo XX para cada crisis hemos tenido una serie de narraciones distópicas que la han anticipado o la han ponderado.

¿Por qué algunas distopías son tan interesantes en un momento histórico determinado?

La pregunta que debemos hacernos es esta: ¿por qué algunas distopías son tan interesantes en un momento histórico determinado? Y ¿qué es lo que distingue realmente una distopía de una utopía, si pensamos que muchas de las distopías actuales en realidad han sido concebidas con la intención contraria?

Esta última pregunta abre reflexiones interesantes, porque no siempre es fácil distinguir la utopía de la distopía, ya que ambos términos adquieren con frecuencia un significado inesperado. En el libro L’altra terra, dedicado a las utopías/distopías marcianas, Danielle Porretta razona sobre el aspecto autoritario de la utopía: un mundo que se nos presenta como mejor —de hecho, a veces como un mundo perfecto— de una vez para siempre, pero que otros han diseñado para nosotros. Un mundo que al final se nos ha impuesto sin que nosotros tengamos nada que decir. La distopía, en cambio, podría/tendría que trabajar sobre las grietas y las fisuras del presente: si lo pensamos bien, su hiperrealismo, a veces grotesco, actúa como una lupa sobre las distorsiones de nuestra sociedad.

Al final del siglo XIX, en 1897, el escritor y científico italiano Paolo Mantegazza publicó una voluminosa novela, L’anno 3000, en la que intentaba imaginar el futuro. Mantegazza fue un personaje complejo: fundador de la escuela antropológica italiana, siguió las ideas positivistas y evolucionistas en línea con el pensamiento de Cesare Lombroso y la eugenesia. Antes de escribir L’anno 3000 había viajado mucho, especialmente por América del Sur: sus descripciones de los pueblos que conoció se retoman en la novela, donde se deja claro que los «alienígenas» no vivían en otros planetas, sino en la Tierra.

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L’anno 3000 es, según las intenciones del autor, una utopía que debería haber respondido a Looking Backward: 2000-1887 (1888) de Edward Bellamy. Y ambas se refieren en realidad a las dos grandes utopías de finales del siglo XIX: el socialismo para Bellamy, la fe en el progreso científico para Mantegazza. No obstante, hoy la lectura de L’anno 3000 provoca escalofríos porque vivimos en una distopía: en el año 3000 las uniones heterosexuales solo existen con finalidades reproductivas y se organizan según una rígida cuadrícula de clases sociales; la genética permite matar a los neonatos que pueden resultar «desviados» y poner en peligro la sociedad; un sofisticado sistema de control panóptico vigila a los ciudadanos.

A comienzos del siglo XX, mucho antes de la llegada de los totalitarismos, las distopías se multiplicaron.

En la utopía de Mantegazza ya están presentes los grandes temores del siglo XX —el control de las masas, el uso de la ciencia para mantener el poder político, la construcción de una sociedad rígida que presupone el inmovilismo social—, salvo que, para él, se trata de un futuro utópico que se opone a la distopía «de verdad»: el socialismo progresista de Bellamy.

A comienzos del siglo XX, mucho antes de la llegada de los totalitarismos, las distopías se multiplicaron: Jack London, en La peste escarlata (1912) habla de un virus que diezma la humanidad —resulta extraño leer su novela 110 años después, todavía en plena pandemia—y muestra, aunque sea de forma retórica y paternalista, las distorsiones del capitalismo y los desastres ambientales que podría provocar. Pero el siglo XX se inauguró con otra distopía, La nube púrpura (1901) de Matthew Phipps Shiel, en la cual el autor juega con la dimensión espacial y temporal del relato distópico: la distopía, de hecho, no solo se presenta como de otra época, sino que en este caso también va acompañada de la representación de otro espacio (el Polo Norte) a partir del cual el protagonista entiende que la humanidad está destinada a desaparecer.

Incluso en este caso no es fácil entender la frontera entre utopía y distopía, porque ambos autores intentan introducir posibilidades para la reconstrucción de la humanidad: Shiel, a través del encuentro entre el último hombre y la última mujer, una especie de mito invertido de Adán y Eva; London, a través de la transmisión de conocimientos entre el anciano protagonista y unos jóvenes. Sus narraciones se proponen como posible utopía frente a la distopía que habría provocado la exasperación del presente.

Por otro lado, ni siquiera una de las novelas más inquietantes de la segunda mitad del siglo XX, La naranja mecánica de Anthony Burgess, escapa a esta ambigüedad. Burgess atravesaba un período de profunda crisis personal —un análisis médico incorrecto le había dado unos meses de vida; por ello se lanzó literalmente a escribir y publicó en 1962 varias novelas— y también política, a raíz de la coyuntura internacional de los años 50 y 60, con las tensiones de la guerra fría disparadas. No obstante, para el mercado estadounidense, la editorial le pidió un final más feliz, menos «distópico». Burgess añade a la novela un nuevo capítulo que todos conocemos: el joven Alex se encuentra con un antiguo compañero de su pandilla, ahora de diecinueve años, y su esposa embarazada. También él quiere formar una familia y abandonar la violencia que le ha caracterizado.

Al leerlo ahora, este final es todavía más distópico: a fin de cuentas, no hacían falta experimentos neuronales sofisticados para redimir a Alex y alejarlo de la posibilidad de cometer actos violentos. Es el propio Alex quien lo dice en el capítulo «americano» de la novela: antes era solo un niño, ahora está a punto de convertirse en adulto y sentará la cabeza. La «redención» es un acto casi «natural» en nuestra sociedad, en la cual las pulsiones violentas (y, añadiría, revolucionarias e inconformistas) de la adolescencia se abandonan en la edad adulta.

Las narraciones de Shiel, Burgess y London nos remiten en diversos aspectos a las distopías actuales, que con frecuencia no hacen más que acelerar un futuro ya escrito —la extinción de la raza humana— planteando una modulación de la velocidad de la historia: a una aceleración repentina —pero que puede durar años— le sigue una desaceleración y, a veces, una especie de regresión a una fase histórica anterior. Es el caso de las dos novelas de principios del siglo XX, en las cuales el ser humano, después del caos, vuelve a una fase casi «primitiva». Aunque, pensándolo bien, eso es también lo que sucede en la novela y la serie homónima El cuento de la criada, de Margaret Atwood: de hecho, la república machista y liberticida de Gilead parece atrasada tecnológicamente en comparación con el Canadá, a causa de la ausencia (en la serie) de tecnologías digitales y de una estética que parece retrotraer esta sociedad a varias décadas atrás.

Otra conocida serie contemporánea, Black Mirror, insiste en la superposición de elementos familiares y perturbadores: de hecho, pocos episodios de Black Mirror están ambientados explícitamente en el futuro. La mayoría nos hablan de un presente expandido, perfectamente reconocible, que en algunos casos contiene incluso elementos retro. La receta resulta sencilla y a la vez eficaz: se toma un elemento de nuestro presente (la relación entre los medios de comunicación y la política, la invasión de las redes sociales en las relaciones humanas, el tabú de la muerte en las sociedades occidentales) y se lleva hasta la exasperación

Pero la verdadera angustia que provoca la distopía es que no solo nos habla del presente y del futuro, sino también del pasado. Margaret Atwood ha afirmado que en El cuento de la cridada solo hacía referencia a las leyes contra las mujeres que realmente han sido promulgadas a lo largo de la historia. Del mismo modo que la serie italiana Anna (2021), que describe un virus que extermina a la población adulta, resume, además de otras narraciones similares —en particular, La danza de la muerte de Stephen King (1978)—, las numerosas epidemias y pandemias que ha atravesado la humanidad a lo largo de su historia. Pero también la serie inglesa Years and Years (2018) —una especie de «distopía de baja intensidad» porque describe la historia de una familia dentro de unos años— habla básicamente de cosas que ya sabemos: crisis bancarias repentinas, políticos xenófobos en el gobierno de las democracias occidentales, guerras en Europa con la llegada de nuevos sujetos políticos (en este caso, China). Nada que no haya pasado ya o que no esté pasando ahora.

Y si las narraciones sobre pandemias y similares nos pueden parecer inquietantes por el momento que vivimos, pensemos que estos temas se han explorado siempre, porque las pandemias han existido siempre. Y quizá este es precisamente el elemento más inquietante: la representación de un tiempo cíclico en el que la humanidad comete inevitablemente los mismos errores.

Mark Fisher, haciéndose eco de Jameson y Zizek, escribió que en la ciencia ficción es más fácil describir el fin del mundo que el fin del capitalismo. Por estos motivos, la distopía debería ser el principio de una reflexión más amplia sobre nuestros problemas, no la única ni la principal narrativa de referencia. Algunos subgéneros, como el steampunk y el solarpunk, han intentado construir, o al menos plantear, hipótesis alternativas a la catástrofe con resultados dispares. Pero si el mundo real se acerca a la distopía, como en los últimos años, entonces es necesario, tanto en la realidad como en nuestra imaginación, reflexionar urgentemente sobre las soluciones, y no limitarnos a insistir en los elementos distópicos.