Parece que Woody Allen siempre tenga que estar justificándose por algo, incluso desde un punto de vista estrictamente artístico. En su juventud se le consideró un simple cómico de cabaré que se había lanzado al mundo del cine con el único fin de contar sus chistes a un público más amplio. Cuando cambió de tercio, desde Annie Hall (1977) y Manhattan (1979) en adelante, se dijo que sus nuevos relatos eran en exceso «intelectuales», que intentaban remedar los universos de Bergman o Fellini sin renunciar a un look inequívocamente hollywoodiense. Más tarde, pasó a ser «acomodaticio», «repetitivo» o «cansino», según cada ocasión. Y recientemente se ha convertido –para una buena parte de la crítica– en una vieja gloria sin nada que decir, un cineasta veterano en horas bajas que acepta encargos de donde le vengan con tal de seguir en activo y poder pagar las facturas, entre otras las que le ha pasado su polémica vida privada.

Ni que decir tiene que nada de esto es verdad, por lo menos contemplado desde una perspectiva puramente cinematográfica. Pues la filmografía de Woody Allen es una de las más ricas y complejas que ha dado el cine americano desde el último tercio del siglo XX hasta el momento presente, a la vez variada y coherente, en apariencia tumultuosa y dispersa pero en realidad dotada de una misteriosa unidad temática y formal, que quizá solo salga a la luz –como la «figura en la alfombra» de aquella hermosa nouvelle de Henry James— cuando podamos contemplarla en su conjunto, sin las interferencias que todavía impiden verla según dicta lo que parece ser su enigmático diseño original.

Su filmografía es una de las más ricas y complejas que ha dado el cine americano desde el último tercio del siglo XX hasta el momento presente.

En efecto, en los años 70 Allen pasó sin transición de realizar inteligentes juguetes cómicos, como Toma el dinero y corre (1969) o El dormilón (1973), a renovar el género de la comedia dramática según la tradición de su país, primero, y a trascenderlo mediante un estilo mutante, después, que tan pronto podía beber de los grandes maestros europeos –Bergman en Interiores (1978), Fellini en Stardust Memories (1980)— como apropiarse de temas literarios o tendencias del cine de su época con el fin de fabricar delicados puzles narrativos –de Hannah y sus hermanas (1986) a Maridos y mujeres (1992), pasando por Delitos y faltas (1989)–. A partir de la década de los 90, no obstante, el cine de Allen es visto como una mera sucesión de películas progresivamente intrascendentes, la simple repetición de esquemas anteriores ejecutados cada vez con menos energía, algo que llega a su cénit cuando sale de su querida Nueva York para trabajar en Europa, ya sea en España (Vicky Cristina Barcelona, 2008), Francia (Medianoche en París, 2011) o Italia (A Roma con amor, 2012).

Y de ahí a la pura decadencia solo habría un paso: ya se trate de Magia a la luz de la luna (2014) o de Día de lluvia en Nueva York (2019), de Irrational Man (2015) o de Wonder Wheel (2017), sus últimos trabajos suelen ser recibidos con displicente condescendencia, como «cine viejo» que ya no tiene nada que hacer en el sofisticado universo audiovisual del siglo XXI, cuando no como los últimos estertores de un director cansado y decrépito que, habiéndose especializado anteriormente en filmar la ambigüedad de las relaciones humanas, ahora ya no entiende nada del nuevo territorio emocional que lo rodea.

 

Un rompecabezas infinito

¿Y si volviéramos atrás y empezáramos a ver el cine de Allen no como una interminable ristra de películas cada vez más parecidas a sí mismas sino como fragmentos de un rompecabezas infinito que se mueve en espiral, volviendo siempre al pasado para seguir avanzando? De este modo, no se trataría tanto de localizar las «obras maestras» de entre el confuso marasmo de su filmografía como de ver en ella una repetición continua de temas y formas, en la que nuestro hombre regresa una y otra vez a determinados esquemas narrativos para matizarlos o perfeccionarlos, aunque a veces solo consiga darles la vuelta, mostrar su envés, incluso su lado menos atractivo, pero –quizá— más irónico o mordaz.

La paradójica modernidad del cine de Allen consiste en negar el concepto de «película acabada» o «completa» y utilizar los modelos narrativos como contenedores con los que jugar y experimentar, como un pintor que realizara una y otra vez el mismo cuadro en mil y una variaciones o un músico que inventara incontables melodías en torno a esquemas armónicos similares. Ya Manhattan parecía una segunda versión de Annie Hall, del mismo modo que Maridos y mujeres mostraba el lado sombrío de Hannah y sus hermanas y, desde otro punto de vista, Días de radio (1987) o Alice (1990) se situaban en el centro del universo felliniano para descodificarlo. Maestro de la apropiación y el collage, Allen utiliza la apariencia inmaculadamente clásica de sus films para incluir en ellos, como quien no quiere la cosa, múltiples influencias, pero también todo un universo moral que bebe del escepticismo filosófico: la vida como representación ilegible, regida por el caos, que nos esforzamos una y otra vez en descifrar, creando así una red de fantasías e ilusiones que terminan por atraparnos.

Allen ha tratado tantas veces con esos entrañables peleles –en el fondo todos nosotros, en el fondo él mismo— que en ‘Golpe de suerte’ llega a sentir por ellos una infinita piedad.

Es curioso que también se acuse a Allen de cineasta excesivamente «romántico» e «idealista» cuando uno de sus mayores empeños ha sido la demolición sistemática de esos conceptos en el ámbito del cine americano. En la tradición de Vincente Minnelli o George Cukor, su objetivo parece ser rasgar las apariencias para mostrar el otro lado, algo que sus últimas películas subrayan sin piedad, quizá a veces con un trazo demasiado grueso pero también con la convicción de quien ha llegado a un momento de su práctica artística en el que ya no caben medias tintas. Y es ahí donde hay que inscribir su último trabajo, Golpe de suerte (2023), en principio una variación más sobre otras películas suyas sobre los vaivenes del azar –como Matchpoint (2005) o El sueño de Cassandra (2007)–, en el fondo su culminación en tono engañosamente ligero, en forma de comedia negra acerca de las relaciones humanas, ahora ya por completo regidas por el engaño, la traición y la fugacidad de la dicha y el placer.

 

Plenitud expresiva

Pues esta historia en torno a una esposa burguesa fascinada por el amigo de juventud que reaparece ahora reconvertido en improbable hombre de letras, provocando las sospechas y los celos del marido, a su vez un empresario corrupto que confía en su atribulada suegra para solucionar adecuadamente el embrollo, no parece dejar títere con cabeza, contempla a todos esos personajes como marionetas en manos de un destino atroz, también como incautos que confían ingenuamente en que el mundo se rige por un orden. El desarrollo apacible y bonachón de la trama, sin embargo, a medio camino entre la comedia de salón y la fábula moral, deja ver a un Woody Allen tranquilo y sosegado, que contempla ese paisaje con distancia pero igualmente con indecible delicadeza, en posesión de una plenitud expresiva que se traduce en un estilo más transparente que nunca, sin alardes formales ni estructurales, donde la fluidez se adueña del relato sin esfuerzo aparente, algo que emparenta Golpe de suerte con las últimas películas de Jean Renoir o los cuadros postreros de Cézanne, dos de sus maestros.

Y es esta relajación, a veces traducida incluso en un cierto desaliño formal, la que consigue finalmente que nada importe, ni siquiera el propio film, ni siquiera el propio cine, en aras de una filosofía vital que observa la miseria humana sin escandalizarse, sin subir el tono de voz, como si lo contrario fuera una grosería intolerable. Allen ha tratado tantas veces con esos entrañables peleles –en el fondo todos nosotros, en el fondo él mismo— que en Golpe de suerte llega a sentir por ellos una infinita piedad: el puzle puede que todavía no se haya completado, pero el dibujo que se adivina muestra cada vez contornos más suaves, como si su objetivo fuera diluirse poco a poco y, en fin, desaparecer.