S’ha dit que el cinema és l’instrument més eficaç per a representar els malsons. Art plàstica i dinàmica alhora, les seves fantasmagories neixen alliberades de les coercions mimètiques i de la representació de l’espai i el temps continus. El flux cinematogràfic és el propi dels somnis, que menteixen ocultant que ho fan. Val a recordar que, des de les fantasmagories primitives de Georges Méliès, els cineastes van saber que era el mitjà de comunicació més eficaç per a mentir tot ocultant que mentia. I, a diferència de la literatura, que suggereix en comptes de mostrar, i de les arts plàstiques, que congelen una percepció òptica instantània, podia exhibir fluxos incorporis que s’erigien en monuments emocionals capaços de captivar les seves audiències.

Aquesta veta creativa, que va inaugurar Georges Méliès i va expandir el cinema expressionista alemany, en privilegiar la representació dels malsons que metaforitzaven els fantasmes col·lectius incubats per la República de Weimar, tindria molt futur amb l’exhibició d’amenaces exògenes. Seguint les petjades de Jules Verne i d’H. G. Wells, Méliès va posar en escena el 1902 un Viatge a la lluna (Le voyage dans la lune) que es cloïa amb una agressió dels selenites als intrèpids astronautes humans que, imprudentment, els visitaven. La lliçó era clara: l’amenaça ve del més enllà.

Però el més enllà no era només en la immensitat del cosmos. Per aquelles dates es lliurava a la Xina la guerra anticolonial dels bòxers (1898-1901) que encunyaria a Occident l’expressió popular «perill groc» i tindria com a fruit el pervers doctor Fu-Manxú, nascut el 1913 en un cicle novel·lesc (prolongat pel cinema) i el malvat emperador Ming, enfrontat des del 1934 en una saga galàctica a un aguerrit terraqüi, Flaix Gordon, en tires de còmic i en pel·lícules. Perquè la Xina era, i és encara, una amenaça per a Occident. L’ombra de Gengis Khan era molt allargada.

El cinema expressionista alemany va representar els fantasmes col·lectius incubats per la República de Weimar.

El cinema, com la literatura des dels seus orígens, va entendre que no hi havia herois meritoris sense antagonistes de talla. I, com un ressò llunyà de la mítica Guerra de Troia, va generar un dens filó tributari de l’arquetip del «fort assetjat». Un grup reduït es defensa de l’acorralament d’un grup més nombrós. Així, a partir de la novel·la legionària de P. C. Wren de 1924, Beau Geste (diuen que li agradava molt al general Franco), es van realitzar versions el 1924, el 1939 i el 1966 que mostren la diversa actitud de tres germans militars davant d’un setge àrab al seu fortí. I John Ford va ser llançat a la fama pel mateix esquema dramàtic a La patrulla perduda (The Lost Patrol, 1934).

D’aquesta manera, l’alçada dels antagonistes servia per a mesurar el valor dels herois assetjats. Fins i tot els assetjats podien assolir la santedat feixista, com en el film italià Sin novedad en el Alcázar (L’assedio dell’Alcazar, 1940), d’Augusto Genina. Com a contrapartida, el mexicà Alejandro Galindo va enaltir l’acollidora diplomàcia mexicana durant la Guerra Civil en la pel·lícula Refugiados en Madrid (1938), ambientada a la protectora ambaixada asteca de la capital.

 

Setge metafísic

A vegades l’amenaça exterior és més enigmàtica que en els casos citats. Alfred Hitchcock ho va il·lustrar perfectament en recrear el relat de Daphne du Maurier Els ocells (1952) en la seva versió de 1963, protagonitzada per Tippi Hedren. Existia un llunyà precedent d’aquesta fantasia a Les mil i una nits, quan el marí Sindbad és assetjat per unes aus agressives. Els etòlegs ens han explicat que això pot succeir quan pateixen una sequera extrema. Aquest no és el cas de la badia de San Francisco envaïda progressivament per ocells de tota mena. Algun crític imaginatiu ha invocat l’Esperit Sant, en la seva forma aviària canònica, per a desxifrar la pel·lícula. Però, en realitat, no hi ha res a explicar, com passa també en els textos de Kafka.

El setge armat que abans hem comentat es converteix aquí en setge metafísic. La poètica de la irracionalitat, que ja era present en Poe i en Hoffman, dóna suport al relat. Hitchcock havia conreat una claustrofòbia més canònica en films com Alarma a l’exprés (The Lady Vanishes, 1938), l’acció del qual transcorria tota l’estona al tren en el qual es cometia un assassinat. Però aquesta claustrofòbia era de matriu teatral, mentre que en Els ocells era emocional.

La paradoxa d’aquella situació era que, sent una pel·lícula rodada sobretot en exteriors, transmetia una angoixa claustrofòbica. Una cosa semblant es pot dir d’altres fantasies, no menys enigmàtiques, del cinema europeu més exquisit, com L’any passat a Marienbad (L’anée dernière à Marienbad, 1961), d’Alain Resnais, amb la seva elegant parella protagonista capturada en un espai tan sumptuós com també hermètic, o en l’hotel estrany i angoixant d’El silenci (Tystnaden, 1963) d’Ingmar Bergman. Tots dos films tenen en comú una esplendor escenogràfica i formal que augmenta precisament el desassossec produït. No sabem exactament què passa, però el que veiem ens produeix inquietud.

 

Fotograma de El ángel exterminador de Luis Buñuel.

Fotograma de El ángel exterminador de Luis Buñuel.

 

La mossegada que mata

Val a dir que és més explicable el desassossec que produeix el castell de Dràcula, que vam veure per primera vegada a Nosferatu (1921), de F. W. Murnau, i un temps després a Dràcula (1931), de Tod Browning, amb el rostre de Bela Lugosi. El mite que va reelaborar Bram Stoker en la seva novel·la fundacional de 1897 no ens parla tant d’una sexualitat reprimida —pròpia de la societat victoriana—, sinó de les amenaces que s’amaguen en el nostre entorn, en el cercle que ens envolta i a l’aguait, amb la libido convertida en pesta. Els ullals fàl·lics del comte que penetren en la carn desitjada i fan rajar la sang de la desfloració cobren sentit en el puritanisme victorià. Bram Stoker va morir de sífilis, víctima de la mossegada que proporciona plaer però mata.

PUBLICITAT
Neix DFactory Barcelona, la fàbrica del futur. Barcelona Zona Franca

 

L’infern són els altres

Fou, però, Ingmar Bergman qui millor va escenificar a la pantalla la pesta medieval a El setè segell (Det sjunde inseglet, 1956). L’anomenada «pesta negra» (pesta bubònica, transmesa per rosegadors i puces), el període crític de la qual es va estendre a Europa del 1343 al 1348 però amb recaigudes al llarg de tres segles, es va saldar amb vint-i-cinc milions de morts al continent.

El mite de Dràcula ens parla de les amenaces que s’amaguen en el nostre entorn, amb la libido convertida en pesta.

De la Gran Plaga de Londres (1665), amb els enterrats prematurs i els morts que s’alçaven del llit, ens n’ha deixat Daniel Defoe un retrat esfereïdor en el seu Diari de l’any de la pesta (1722). La pesta serà el títol d’una de les millors novel·les d’Albert Camus. Mentre que Jean-Paul Sartre, en el seu claustrofòbic drama Huis Clos (1944), amb els personatges presoners en una estança tancada, podrà sentenciar: «L’infern són els altres».

Durant la guerra freda que va enfrontar la Unió Soviètica i Occident, els Estats Units van produir un dens cicle de films de propaganda política sobre l’amenaça de «penetració roja» al seu país. Tal vegada el més enginyós i sofisticat va derivar d’una novel·leta de quiosc, de 1954, signada per Jack Fircey i que es va portar en dues ocasions a la pantalla amb el títol La invasió dels lladres de cossos (Invasion of the Body Snatchers).

Durant la Guerra Freda els Estats Units van produir films de propaganda sobre l’amenaça de «penetració roja» al seu país.

L’acció transcorria en un poblet de Califòrnia que era víctima de la penetració d’una sorda plaga o epidèmia d’origen vegetal que robava l’aparença física i la personalitat dels ciutadans per a substituir-los per subjectes clònics submisos i sense emocions, és a dir, com els esclaus de la dictadura comunista que amenaçava els Estats Units. La primera versió, en blanc i negre, va ser una modesta producció de sèrie B dirigida per Don Siegel el 1956 i convertida immediatament en film de culte. La penetració exògena de l’insidiós virus que clonava els ciutadans per a reemplaçar-los per subjectes idèntics físicament, però sense personalitat ni emocions, resultava summament angoixant. El 1978 se’n va realitzar una nova versió, dirigida per Philip Kaufman amb més mitjans i en color.

 

La bandera de la pesta

Tanmateix, la pel·lícula que va plasmar millor el turment claustrofòbic col·lectiu, producte d’un entorn opressiu, va ser El ángel exterminador (1962), producció mexicana de Luis Buñuel, basada en el drama surrealista Los náufragos de la calle de la Providencia, obra de Buñuel i del seu col·laborador Luis Alcoriza. En aquest film, un grup de burgesos elegants que s’ha reunit per a un sopar de celebració mundana en una luxosa mansió assisteix sense immutar-se a estranys episodis (els criats abandonen la casa inesperadament, un ós negre ronda per la mansió). Blanca ofereix un concert de piano després del qual els convidats no es resolen a marxar i acaben passant la nit allà mateix.

El tancament es prolonga diversos dies i, amb això, assistim a la degradació de la convivència, que inclou en el seu naufragi social episodis d’odi i de desig, a més d’algunes morts de convidats. La mansió és envoltada per l’exèrcit, que hissa a la façana la bandera de la pesta. Finalment els convidats captius es col·loquen en les posicions que mantenien en acabar el concert de Blanca i aconsegueixen sortir del lloc. A la catedral se celebra una missa solemne d’acció de gràcies pel feliç desenllaç, però en acabar els sacerdots i els convidats a l’acte s’adonen que no poden sortir del recinte.

Poques vegades la pesta havia produït efectes tan sarcàstics en una representació cinematogràfica com la proposada en aquest al·legat surrealista, àcid i satíric, plasmat en clau al·legòrica pel geni de Luis Buñuel.