Escrivia Antonio Gramsci el segle passat, tan prolífic en la producció de credos de masses, que el polític no estarà mai content amb l’artista. Aclaria que això no significava que l’art no fos fruit del seu temps ni estigués mancat d’eficàcia històrica, sinó més aviat que o bé s’exercia des del seu camp específic i era militant només d’ell mateix, o bé no era art, sinó política a través d’imatges.

El cubisme proporciona un exemple clar d’aquesta distinció arestosa: la descomposició d’una figura, i la juxtaposició de les diverses perspectives, en qüestiona la unitat «natural» i presenta el model com un enigma que ens empeny a pensar la manera en què s’ha de recompondre. Així ens fa conscients del caràcter construït de la realitat i, per extensió, de les certeses sobre les quals fonamentem la nostra manera de conèixer i la nostra manera de fer. Des d’aquesta perspectiva, el cubisme dista molt de ser un art merament abstracte i cerebral. La fredor racional que el governa és profundament humana i humanista, sorgida de la voluntat d’enfrontar-se a un món fragmentari i canviant sense recórrer a dogmes ni emocions.

Concebut a les golfes bohèmies, el final de la Primera Guerra Mundial va coincidir amb la consagració del cubisme entre la crítica i el públic. En aquells dies, no obstant això, Le Corbusier i Ozenfant ja proclamaven que els temps exigien convertir els problemes de l’art en solucions. Calia intervenir en el món, superant el formidable exercici cubista de demolició de certeses, per restablir l’ordre, la mesura i la proporció entre aquelles formes descompostes; i crear imatges comunicables que proporcionessin veritats col·lectives sobre les quals fonamentar la vida nacional.

Encara que aquesta restauració del classicisme, vinculat amb l’esforç bèl·lic i la reconstrucció de França, fos viscuda per Picasso amb un cert distanciament com a estranger, sí que va penetrar en el seu programa de reelaboració dels llenguatges i els mites públics, de la mediterraneïtat del Minotaure a la hispanitat de la tauromàquia. Però heus aquí que a Espanya esclata la Guerra Civil i la situació pren un caràcter molt diferent. El racionalista i introspectiu Picasso és sacsejat brutalment pels esdeveniments. S’enerva, insulta i mossega amb imatges distorsionades fins a la repugnància, com a Sueño y mentiras de Franco o La marquesa de culo cristiano.

Amb Guernica, no obstant això, la ira comença a depurar-se per la pintura i es transforma en lucidesa. Els símbols polítics desapareixen dels esbossos preparatoris –la falç i un martell, la composició a l’entorn d’un puny enlaire– i el quadre adquireix l’estructura definitiva. Al final queda una imatge que interpel·la davant d’un problema moral ineludible. Exigeix una resposta de qui és travessat pel dolor d’aquest món que esclata; però no imposa una tasca política concreta.

PUBLICITAT

Pintura tètrica

Precisament, aquesta falta de concreció va fer de Guernica una obra problemàtica fins i tot per als seus incondicionals. Havia estat encarregada pel govern espanyol per a l’exposició universal de París de 1937 a fi de conscienciar l’opinió pública sobre la insurrecció franquista. Tanmateix, resultava difícil «llegir» aquell grup de figures ambigües, i les reserves sobre la seva aportació a l’esforç bèl·lic eren moltes, encara que aconseguís identificar la República amb la promoció de l’art més elevat.

Mentre la guerra acabava a Espanya i començava al món, el quadre viatjava per Europa i els Estats Units en un clima de denúncia i suport a la causa republicana fins que, el 1942, va quedar dipositat al Museu d’Art Modern de Nova York. Picasso, entretant, romania al seu estudi del París ocupat, protegit per la fama i alguns admiradors influents, com Arno Breker, destacat escultor del Reich. Són anys de reflexió, autocensura i pintura tètrica, per bé que, immediatament després de l’armistici, Picasso s’afilia al Partit Comunista francès i exerceix per a aquest d’intel·lectual públic.

En la seva doble dimensió de gran obra moderna i de pintura històrica, Guernica es converteix, a més, en un símbol dels temps i en una inspiració de l’art didàctic i militant tan característic de la postguerra, quan els comunistes gaudien d’un gran respecte entre els intel·lectuals com a pilars reconeguts de la resistència al feixisme. Fougeron i Pignon a França, o Guttuso a Itàlia, treballaven activament per agrupar al voltant dels seus partits la nòmina creixent de postcubistes militants. Picasso els segueix amb nombroses mostres de pintura política: L’ossari, Monument als espanyols morts per França i Massacre a Corea o els coloms de la pau per a diverses organitzacions de l’esquerra internacional.

Ser vistos com a defensors de la cultura moderna proporcionava als comunistes occidentals uns rèdits polítics valuosos. Tanmateix, l’aparell cultural soviètic veia aquesta associació amb un recel extrem. A mesura que el món es precipitava cap a la guerra freda, el picassisme d’esquerres li semblava, a més d’una forma elitista i antiproletària de pintar, una política cultural dissident que, en paraules de Geràssimov, «enverinava l’aire pur de l’art soviètic», provocant les primeres esquerdes en el realisme socialista, en franc declivi des de la guerra fins a la mort de Stalin el 1953.

Aquest any Guernica va ser exposat a Milà a instàncies del PCI, combinat amb Massacre a Corea, La guerra i la pau i l’excel·lent col·lecció soviètica dels períodes blau i rosa. L’exposició deixava enrere un cert aire de relíquia republicana per donar al conjunt un gir «social», «modern», «europeu» i de manifest contra la guerra freda. No obstant això, i malgrat haver rebut el Premi Lenin el 1950, Picasso no va exposar a l’URSS fins al 1956, quan Ilià Ehrenburg, autor de la novel·la El desglaç, va organitzar una ambiciosa exposició a Moscou i Leningrad seguint el patró de Milà, amb Picasso com a capdavanter dels intel·lectuals comunistes europeus que, entre París i Moscou, treballaven per bastir ponts entre els blocs.

Ser vistos com a defensors de la cultura moderna proporcionava als comunistes occidentals uns rèdits polítics valuosos.

En aquells dies, a Espanya, el franquisme s’esforçava per obtenir el reconeixement internacional i buscava oferir una imatge de sintonia cultural amb el «món lliure». A la Biennal de Sao Paulo del 1953, per exemple, es va programar un pavelló amb Vázquez Díaz, Caballero, Millares, Tàpies i Palencia, entre d’altres, que qüestionava la identificació de l’art modern amb la República. En resposta, Picasso va traslladar Guernica des d’Itàlia al pavelló francès en to de protesta davant del que li semblava un intent pervers de falsificació.

Preocupació al MoMA

Des del MoMA, residència estable del quadre en aquell moment, la implicació de Picasso en aquestes lluites –i els intents de l’esquerra europea per retenir Guernica– era vista amb preocupació, esperant que el seu retorn als Estats Units tingués «un paper moderador» en ple maccarthisme, quan l’art modern era percebut com a communistic per bona part de la societat nord-americana. Així i tot, Guernica va tornar a ser enviat a Europa el 1955, amb motiu de la normalització de les relacions francoalemanyes. Maurice Jardot havia organitzat per a l’ocasió una gran retrospectiva en tots dos països i va ser exposat a la Haus der Kunst de Munic, antiga seu de l’art del Reich, que la nova República Federal Alemanya havia convertit en manifest d’una política cultural oberta, internacionalista i cosmopolita.

PUBLICITAT

Mentrestant, la diplomàcia espanyola intentava apropiar-se del rotund èxit internacional del gran «artista espanyol». Jardot havia plantejat una mostra marcadament tècnica. Però l’organització d’una sobtada gira europea de Guernica en ocasió d’aquesta mostra va alarmar Madrid per la possibilitat que l’esquerra ho aprofités «per fer una campanya en contra del règim espanyol». Amsterdam representava el perill més gran segons el cònsol local, a causa de les «idees extremistes properes al comunisme» de Willem Sandberg, director de l’Stedelijk Museum. Però tot va transcórrer sense escarafalls.

Sandberg va intentar recrear el Pavelló Espanyol de París del 1937 amb La Montserrat de Julio González, fotografies de Dora Maar i materials de Josep Lluís Sert. El catàleg denunciava el bombardeig de Guernica i criticava la passivitat d’Europa davant del franquisme. Tot i així, Max Aub es mostrava desconcertat pels seus efectes sobre el pacífic públic holandès dels cinquanta, en comparació amb l’emocionant exposició que ell mateix havia ajudat a organitzar a París vint anys abans: «tota aquesta gent que l’està mirant asseguda, què sent? […] gent de tota mena –capellans i monges!– discutint, què saben ells?»

La lògica de blocs

Els europeus de postguerra semblaven molt diferents de la generació antifeixista d’Aub. De la pau n’havia emergit una Europa fundada formalment en la victòria de la democràcia, rere la qual operava una concentració de poder sense precedents que s’imposava a escala planetària per mitjà de la violència i la propaganda. A mitjans dels anys cinquanta, cap nació europea no podia escapar de la lògica de blocs. Qualsevol esperança de democràcia s’havia perdut a Espanya, igual que les aspiracions socialistes a França i a Itàlia; la massacre per la independència continuava a Algèria i començava al Vietnam; el Pacte de Varsòvia ocupava Hongria, i França, el Regne Unit i Israel envaïen el Sinaí. En aquesta situació, potser es podria llegir el triomf de Guernica, el seu reconeixement universal, com un succedani espectacular d’una victòria que en realitat era una derrota.

A partir de llavors, el debat ja no es va plantejar en termes d’un art que continués pel seu camí, sinó disputant Guernica a les seves interpretacions. Amb el retorn del quadre al MoMA, Picasso s’embarca en recerques sobre la història de la pintura. Estudia Delacroix i Velázquez. Encara que el seu interès per la història de l’art recordi el programa del realisme socialista, i les seves Dones d’Alger al·ludeixin a la independència de la colònia francesa, la seva actitud és més aviat de retirada al taller.

Concebut a les golfes bohèmies, el final de la Primera Guerra Mundial va coincidir amb la consagració del cubisme entre la crítica i el públic.

Així transcorre la dècada fins que la Guerra del Vietnam, i l’agitació del 1968, posa de nou el quadre al centre. La novaiorquesa Art Worker’s Coalition critica l’ús de l’art modern per part del MoMA com una manera d’investir de respectabilitat els Rockefeller i altres oligarques del seu patronat que es beneficiaven del comerç d’armes. Utilitzen Guernica en tota mena de materials antibèl·lics i exigeixen endebades a Picasso que el retiri del museu; organitzen manifestacions i performances al costat de l’obra i, el 1971, Tony Shafrazi hi pinta amb esprai «Kill lies all».

Darrere d’un vidre antibales

Durant la Transició, el retorn de Guernica a Espanya es va convertir en una prioritat vinculada a la narrativa de la «normalització» democràtica. Picasso havia reiterat que el quadre pertanyia a la República i només ella el podia reclamar. Després de la seva mort el 1973, va caldre convèncer els seus hereus i el MoMA de la traduïbilitat d’aquesta obra a la monarquia parlamentària. Guernica va arribar finalment a Madrid el 1981 i es va col·locar a El Prado darrere d’un vidre antibales, abans de la seva ubicació actual al Reina Sofía. Als Estats Units en va quedar una rèplica en tapís encarregada per Nelson Rockefeller el 1955, que va acabar penjada al Consell de Seguretat de Nacions Unides. Quan Colin Powell va anunciar l’inici de la Guerra de l’Iraq el 2003, el tapís va ser cobert amb una cortina al·legant problemes amb les càmeres fotogràfiques. El 2009, Goshka Macuga va recrear la incòmoda situació en una instal·lació per a la galeria Whitechapel de Londres.

Girant la vista a la seva petita història, resulta sorprenent la capacitat d’aquest quadre socialista, democràtic, espanyol, universal i obra mestra de l’art d’aparèixer cada vegada que l’ésser humà es deixa governar per la injustícia i la brutalitat. Potser és perquè altres pintures documenten i recluten; però aquesta, a més, pregunta sobre el perquè, per qui som i si hi ha esperança.