El 2019, el cineasta català Albert Serra va estrenar Liberté, una crònica ombrívola del llibertinatge del segle XVIII a mig camí entre el Marquès de Sade i la performance teatral. Cinc anys abans, el 2014, el francès Bertrand Bonello presentava Saint Laurent, recreació al·lucinada de la vida del modista entre 1967 i 1989. I encara més enrere en el temps, el 1990, Francis Ford Coppola concloïa la seva trilogia d’El padrí amb una tercera part en la qual sacerdots i banquers gairebé acabaven robant el protagonisme als mafiosos dels dos lliuraments anteriors.
Què tenen en comú aquestes tres pel·lícules? Més del que podria semblar a simple vista, des d’una visió radicalment subjectiva dels fets històrics o reals que aborden fins a una estètica bigger than life, allà on el melodrama es creua amb un cert onirisme. Però, sobretot, hi ha una cosa que les travessa com una ombra fugissera, com un llampec intermitent. En les tres apareix Helmut Berger, i ho fa d’una manera molt diferent de la que li va donar fama, en els ja llunyans anys 70, de la mà del seu mentor Luchino Visconti. Tant el banquer suís al qual dona vida a El padrí III com el noble depravat que incorpora a Liberté, sense oblidar el dissenyador que interpreta a Saint Laurent, comparteixen una aparença inquietant, pertorbadora, com si fossin alhora els que són i una altra persona diferent, perduda en un temps anterior.
Helmut Berger va ser un actor estrany. Potser ni tan sols se’l pot anomenar «actor», almenys en el sentit tradicional de la paraula: li faltava tècnica, es limitava a prestar el cos i el rostre als personatges que li confiaven alguns cineastes i, sobretot, no es va esforçar mai gens ni mica per anar més enllà. Pertanyia a una raça d’intèrprets cinematogràfics –de John Wayne a Jean-Pierre Léaud– per als quals actuar significa simplement ser ells mateixos, sense que això vagi en detriment de la seva vàlua. Es tracta d’oferir una presència, una aura, una manera de moure’s i un tipus de gestualitat que, lluny de voler adaptar-se als personatges que incorporen, prefereixen ser sempre iguals o similars a si mateixes.
Presència espectral
Aquesta és l’essència de la interpretació purament cinematogràfica: a diferència de la teatral, no es basa tant en la capacitat histriònica com en la manera en què algú simplement està o se situa davant de la càmera. I en el que la càmera és capaç d’extreure d’aquesta relació. Art de la fantasmagoria, el cinema vampiritza, però, per poder-ho fer, necessita un cos al qual esprémer i esgotar. Estic convençut que no van ser ni l’alcohol ni les drogues les que van donar forma a la presència espectral de Berger en les tres pel·lícules esmentades, sinó la seva relació amb el mateix cinema: era la ruïna del que va ser, i això és el que van voler capturar Serra, Bonello i Coppola en les tres pel·lícules.
Art de la fantasmagoria, el cinema vampiritza, però, per poder-ho fer, necessita un cos al qual esprémer i esgotar.
No és estrany que, molts anys abans, Helmut Berger interpretés una versió especialment pop del retrat de Dorian Gray. Som el 1970, Berger acaba de rodar La caída de los dioses (1969) amb Visconti, i un altre cineasta italià, molt menys distingit i que respon al nom de Massimo Dallamano, el contracta per donar vida al protagonista de la novel·la d’Oscar Wilde. Era una empresa suïcida, sobretot tenint en compte que Albert Lewin ja havia filmat la millor versió possible el 1945, amb George Sanders en el paper del personatge del títol. I, tanmateix, tot i que és evident que el film de Dallamano no és una bona pel·lícula, hi ha alguna cosa que hi brilla especialment.
PUBLICITAT
Més enllà d’una posada en escena més aviat pedestre i d’un to que frega l’estridència, Helmut Berger assumeix de tal manera el seu paper, s’hi identifica fins a tal punt, que aconsegueix fins i tot desdoblar-se: d’una banda, el cos perfecte i el rostre impassible que es mouen d’una escena a una altra i que, de fet, fan l’efecte que no envelliran mai; de l’altra, aquesta mateixa imatge plasmada en un quadre que es descompon al ritme de la vida dissoluta del retratat. Vista avui, la seva interpretació també és present a l’interior d’aquest quadre, sembla endevinar el seu destí a l’ombra del mateix cinema, perquè Berger quedarà per a la història d’aquest art com l’efeb que va travessar la dècada dels 70 com un meteorit sense saber, ai, que ben aviat es convertiria en el seu propi fantasma. Potser per això els seus papers per a Visconti beuen àvidament d’aquesta gran contradicció, fins al punt que es pot dir que el millor Helmut Berger habita entre els sexes, entre els temps, més enllà de qualsevol identitat i de qualsevol època.
Mutació incessant
Ja el seu origen trasllueix aquest misteri que se sol associar amb la vella Europa: nascut a Àustria, fill d’hostalers, educat amb rigidesa i escapat a Londres els anys 60, va conèixer Luchino Visconti durant el rodatge de Sandra (1965) a Roma i ràpidament es va convertir en la seva parella. Tots els tòpics del desenvolupisme econòmic de la postguerra, des de la fascinació pel cosmopolitisme fins a les noves maneres d’afrontar la sexualitat, es donen cita per modelar la seva imatge pública. I Visconti els utilitza, com un nou Pigmalió, per recrear personatges tèrbols, que sempre es presenten disfressats, emmascarats, ocults en els intersticis d’una identitat a mig camí entre la transgressió i la melancolia.
El millor Helmut Berger habita entre els sexes, entre els temps, més enllà de qualsevol identitat i de qualsevol època.
La primera aparició de Berger en el cinema de Visconti es produeix en un episodi del film col·lectiu Les bruixes (1967), on interpreta el rol mínim d’un dels paràsits que viuen al voltant de l’actriu protagonista, interpretada per Silvana Mangano. Però és a La caída de los dioses, la seva segona col·laboració, on es manifesta en tota l’esplendor aquesta estranya capacitat seva per a la mutació incessant, malgrat un rostre sempre impertorbable: al principi, transvestit en èmul improbable de Marlene Dietrich, també en símbol de la decadència nazi; al final, convertit en poderós industrial i home de negocis, valedor de l’ascensió de Hitler i els seus sequaços al poder.
Les tres col·laboracions principals de Berger amb Visconti tracen una història alternativa d’Europa, des de la segona meitat del segle XIX fins a l’últim quart del XX, que passa ineludiblement pel conflictiu espai centreeuropeu del qual l’actor era originari. El nus gordià d’aquesta trilogia és La caída de los dioses, la maledicció del nazisme, a la qual Berger presta el seu físic androgin per evocar així una ambivalència sinistra. I a banda i banda se situen altres dues obres mestres, no sempre reconegudes com a tals. A Luis II de Baviera (1973) l’actor interpreta el rei del títol, emblema d’un esperit aristocràtic que involuntàriament és també la llavor del mal, del feixisme que ve.
No hi ha dubte que Helmut Berger es pot considerar no solament el col·laborador perfecte de Visconti a ‘Luis II de Baviera’ (1973), sinó també el seu coautor.
En aquesta pel·lícula atmosfèrica, que es va avançar al seu temps, Berger és només un cos que deambula entre ombres, en els interiors lúgubres del seu castell i en els exteriors nebulosos dels boscos, com si es tractés d’un mort vivent, una impressió reforçada per l’actitud i el gest, per una presència-absència que queda clar que no són d’aquest món. No hi ha dubte que, amb un altre actor, la pel·lícula no hauria estat la mateixa. No hi ha dubte tampoc que ara mateix Helmut Berger es pot considerar –tants anys després– no solament el col·laborador perfecte de Visconti en aquell film, sinó també el seu coautor.
La «vídua» del cineasta
No obstant això, després de la caiguda de l’imperi austrohongarès i la barbàrie nazi, faltava un tercer capítol. A Confidències (1974), Visconti i Berger retraten la contemporaneïtat, els convulsos anys 70, a partir de la seva condició dual, entre la desaparició del vell món, encarnat en un professor jubilat que viu reclòs al seu apartament romà, i l’emergència del nou, representat per un jovenet agosarat que irromp en aquest univers immòbil per posar-lo cap per avall. Es pot dir que el film és autobiogràfic, retrata amb més o menys fidelitat la conflictiva relació sentimental entre Visconti i Berger en aquella època. I ho fa sense embuts, exposant el xoc violent entre dues maneres de veure la vida i la cultura com si es tractés d’una guerra oberta en forma –paradoxalment– d’encontre amorós i sexual.
Berger entra i surt, es mou amb brusquedat, com no ho havia fet mai en cap altra pel·lícula de Visconti, i crida i sagna de manera tan física que aquest es pot considerar el seu paper més personal, potser l’únic que va poder abordar per expressar una intimitat que fins llavors no havia tingut ocasió d’exterioritzar-se. En qualsevol cas, Confidències no és només el testament de Visconti, per bé que encara li quedés energia per fer una pel·lícula, la commovedora L’innocent (1976). També és el de Berger, que a partir de llavors, com s’encarregarà ell mateix de dir, serà la «vídua» del cineasta, mort el 1976.
Resta d’una època
En efecte, en aquest final dels 70 encara queden molts anys de penitència per a Helmut Berger fins a arribar al reconeixement implícit de Coppola, Bonello i Serra. I si en la seva vida personal va fent sotracs, en la seva carrera cinematogràfica no seran les seves interpretacions en films de Tinto Brass (Saló Kitty, 1976) o Antoni Ribas (Victòria, 1984) les que li permetran un retorn als anys d’esplendor. D’alguna manera, assumeix la condició de resta d’una època i la converteix en autoretrat per a la pantalla, un Dorian Gray rediviu que no sembla tenir pressa a arribar al final.
Ja a Una anglesa romàntica (1975), dirigida per Joseph Losey immediatament després de Confidències, preludia aquesta tendència posterior interpretant el tercer en discòrdia, entre dos actors com Michael Caine i Glenda Jackson, una mena de revers melodramàtic del seu paper al film de Visconti. I a Los depredadores de la noche (1988), de Jesús Franco, dona vida a un cirurgià plàstic obsessionat per recompondre el rostre de la seva germana a partir d’altres de més joves. Va continuar parlant d’ell mateix a través d’aquells papers «ocults» en el cinema de consum europeu del final de segle? I per què la seva mort l’ha retornat a una actualitat que ja no semblava reservar-li cap rol? Potser Helmut Berger era un actor molt més «modern» que no ens pensàvem.
