El 1922, l’any miraculós del modernism, va començar amb la publicació d’Ulisses i va acabar amb l’aparició de The Waste Land, que Joan Ferraté va traduir com La terra gastada. Encara que sigui un tòpic, és veritat que la literatura europea es va despertar de sobte convertida en una estranya deformació de si mateixa. Ni en la novel·la ni en la poesia res no tornaria mai a ser el mateix. Ezra Pound, que durant un temps es va presentar com el sacerdot d’aquella nova religió, signava les seves cartes amb un Post Scriptum Ulixi, com si l’obra de l’irlandès hagués significat de fet l’inici d’una nova era capaç de substituir el cristianisme.
L’estètica pugnava per convertir-se en una nova ètica. La revolució, de totes maneres, s’anava incubant des de feia dècades, quan tot el sistema representatiu que havia governat Occident en la seva tradició va començar a enfonsar-se. I el primer que posen en evidència tant Joyce com Eliot –i ja no diguem Pound– és aquesta malaltia de la tradició. Les arts, de sobte, es converteixen en expressió de si mateixes, impotents davant una nova experiència de l’home que no arriben a transmetre perquè s’ha esmicolat en mil partícules. La manca de distància entre la humanitat i el seu coneixement fa que les arts perdin seguretat en la seva expressió clàssica. La pintura destrueix la perspectiva renaixentista. La música mata la tonalitat. La novel·la ja no pot explicar històries de forma ingènua. La poesia ja no pot cantar. Tot l’art s’intoxica de teoria.
El món occidental, com si diguéssim, va perdre l’afinació, l’acord amb les formes, els sons i les paraules. Ja no érem capaços d’unir el principi amb el final, d’explicar el nostre propi mite. Un artista de la fam, el relat de Kafka que es va publicar ara fa també cent anys –a la revista Die Neue Rundschau– és la metàfora perfecta d’aquesta impossibilitat de transcendència. Al mateix temps, la política va entrar en una època diabòlica, tal com ho va reflectir, millor que ningú, Thomas Mann al seu Doctor Faustus (1947). El pacte mefistofèlic de l’home per dominar el món de forma absoluta estimula la irrupció dels totalitarismes, el poder delirant de les masses i l’articulació d’un nou sistema d’organització social posterior a la caiguda dels imperis i la definitiva dessacralització de la Natura.
Ruïnes de l’experiència
Cent anys després, la nostra relació amb autors com Joyce o Eliot ja no pot ser la mateixa que s’ha tingut al segle XX, quan encara formaven part d’un cànon que ells mateixos van ajudar a trasbalsar i renovar. Com molts escriptors d’aquella generació, tant l’un com l’altre es postulen com a final d’un llarg cicle de representació dramàtica de posteritat complexa i agònica. Nosaltres som, en bona mesura, el que ells van veure. A la seva novel·la, Joyce elideix conscientment la matèria narrativa, l’argument pròpiament dit que en el segle XIX havia constituït el contingut del gènere. En aquest sentit, les referències, sovint sobrevalorades, al poema homèric no poden ser sinó iròniques. Les aventures del pare que torna de la guerra al llarg d’un periple ple d’il·luminacions, vivències amb els déus i trobades amb criatures mitològiques per retrobar-se amb el fill i la dona i tancar un cercle espiritual han quedat reduïdes, al segle XX, a la rutina més aviat ensopida d’un dublinès mig jueu, el Leopold Bloom, agent de publicitat, casat amb una cantant que li posa les banyes amb el seu manager.
El matrimoni està destruït per la mort, als onze mesos, del seu fill Rudi, una mort infantil que s’emmiralla durant tota la novel·la amb el suïcidi del pare de Bloom. A l’Ulisses no hi passa res –i el poc que succeeix no mereix l’atenció de l’escriptor– perquè així ha esdevingut l’experiència moderna. Leopold Bloom es lleva al matí, prepara l’esmorzar per a la seva dona, defeca, surt després al carrer, recull a correus una carta d’una dona que no ha vist mai i amb la qual té una innocent relació epistolar clandestina, acompanya uns coneguts a un enterrament i després va a un periòdic a tractar de vendre un anunci, passeja per la seva ciutat, plena de senyals de mort, es troba amb Stephen Dedalus, els dos s’emborratxen i s’abracen –Dedalus, buscant el pare que li hauria agradat tenir i Bloom, el fill que va perdre–, tornen a casa, Dedalus se’n va i Bloom es fica al llit amb la dona que, malgrat tot, segueix estimant. Al final, sentim la veu de Molly recordar tota la seva vida i els inicis de la seva relació amb el seu marit.
PUBLICITAT
Per sobre d’aquestes ruïnes de l’experiència, apareix el llenguatge com a principal protagonista de la novel·la. Ja sabem fins a quin punt, després de Hofmannsthal i Wittgenstein, la cultura europea va ser conscient dels límits de l’expressió verbal. A l’Ulisses, la llengua que s’havia cregut omnipotent per conquerir el món està tocada de mort, igual que la tradició en què s’insereix. Molts capítols de la novel·la estan escrits amb l’argot de les revistes femenines o masculines, d’altres amb el llenguatge de la publicitat, tot són tòpics, evidències d’una societat que s’està tornant mecànica. Leopold Bloom és el flâneur de Baudelaire que, tal com va profetitzar Walter Benjamin, s’ha convertit en un home anunci. Per altra banda, Joyce va preveure com, amb l’esgotament de la religió catòlica, el cos de Jesucrist s’estava convertint en un simple cadàver, preludi de l’actual emergència dels cossos i l’hegemonia de la concepció biològica de l’home. Ulisses és una novel·la fisiològica. Quan Dedalus recorda com es va negar a agenollar-se i resar en el llit de mort de la seva mare, el remordiment l’obliga a admetre que ha convertit el seu traspàs en una beastly death, una mort animal, ja sense cap transcendència.
Agonia i espant
T.S. Eliot va llegir parts de l’Ulisses cap al 1920. La novel·la el va colpir i va alterar de forma significativa la composició de La terra gastada, que va acabar en un rampell durant el seu confinament en un sanatori de Lausana, a on va ingressar per refer-se d’una crisi nerviosa induïda per les tensions del seu primer matrimoni amb Vivienne High-Wood. La sordidesa conjugal serà el rerefons del poema, que dramatitzarà una desolació alhora íntima i col·lectiva. El gaste pays de Chrétien és aquí, evidentment, l’Europa devastada per la Primera Guerra Mundial. En aquesta obra, Eliot va culminar el camí poètic i crític iniciat amb Prufrock i altres observacions (1917), un primer poemari a on ja havia assajat una veu trencadora, irònica, amb formes, tons i maneres importades del simbolisme francès, sobretot de Jules Laforgue i Tristan Corbière. Però tot el que allà era paròdia i ambient bostonià, a La terra gastada es va transmutar en agonia i espant.
A l’‘Ulisses’, la llengua que s’havia cregut omnipotent per conquerir el món està tocada de mort, igual que la tradició en què s’insereix.
Malgrat tots els intents que s’han fet, el poema no es pot reduir a una interpretació definitiva. La seva dificultat no és fruit d’un procés d’encriptació hermètic, a la manera barroca. No hi ha, al darrere de la seva obscuritat, un significat unívoc que es pugui desvetllar. Tot esforç d’apropiació hermenèutic acaba sempre per ser desbaratat per la mateixa naturalesa del poema, que és sempre equívoc, al·lusiu, ambigu, inestable. El mateix Eliot es va penedir d’haver inclòs aquell cos de notes que no van servir més que per despistar i alimentar el mite oracular que ha llastrat la seva posteritat.
Però això no treu cap mèrit al poema. Al contrari, llegir La terra gastada sense l’esperança de trobar una explicació definitiva fa que la seva complexitat sigui encara més viva i útil. Eliot és el primer poeta del segle XX que porta l’experiència urbana de Baudelaire a un extrem terminal. A Les flors del mal, el poeta havia constatat la buidor del cel, el desastre, en sentit etimològic, la caiguda dels astres. Eliot recull el testimoni i certifica al seu torn la impossibilitat de cantar res. Abril és el més cruel dels mesos perquè l’home ha sortit del cicle natural i ja no és capaç de viure l’inici. El final s’ha tornat absolut. La terra gastada és el primer poema de la negativitat sense retorn. Després, Paul Celan podrà dir que la poesia és una resta que canta. Però Eliot, com Joyce, també va veure més enllà.
Com sortir de la foscor
A la segona part del poema, per exemple, «Una partida d’escacs», la relació amorosa s’ha convertit en una incomunicació entre cossos malalts. L’estil passa de la imitació del Shakespeare d’Antoni i Cleopatra, la més sensual de les seves tragèdies, a l’evidència d’un nou llenguatge de l’ansietat somàtica. La veu de la dona és física i externa. L’home calla i escolta les passes de les rates al fons. Al final, el poema s’obre a una conversa trivial i depriment en un pub entre dues dones que parlen d’una altra que ha avortat i que espera, amb la dentadura podrida per la medicació, que el seu marit torni del front. El darrer vers, Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, remet a les últimes paraules d’Ofèlia abans d’ofegar-se. Són, de fet, la darrera aparició de la donna angelicata que la poesia ja no pot alabar, el final exacte del vell art de trovar.
La sordidesa conjugal serà el rerefons del ‘La terra gastada’, que dramatitzarà una desolació alhora íntima i col·lectiva.
No deixa de ser eloqüent que tant Joyce com Eliot, malgrat la seva negativitat, es preocupessin per investigar com sortir de la foscor. En aquest sentit, l’Ulisses és també un viatge de l’obscuritat a la llum. Al capítol de la maternitat, Bloom i Dedalus senten un tro. I, al segon capítol, Dedalus, després d’escoltar uns nois cridant un gol, diu: «Això és Déu… un crit al carrer». A shout in the street. Déu ja no és una escissió ontològica inabastable sinó un simple crit al carrer. La darrera part de La terra gastada es titula «El que va dir el tro» i està farcida de referències religioses, al·lusions evangèliques, fragments dels Upanishad. Tota una espiritualitat ecumènica sembla detonada i suspesa, a l’espera d’una unificació.
Una mena de puresa generativa
A partir de la seva conversió, el 1927, a l’anglocatolicisme, Eliot emprendria un viatge de restauració espiritual que culminaria amb la publicació de la seva segona obra mestra, els Quatre quartets (1943), que acaben amb una demostració de saviesa i humilitat: A condition of complete simplicity / costing no less than everything. Un estat de completa simplicitat, per al qual tot s’ha de donar. Després d’haver recorregut tots els camins de la destrucció i la dificultat, un semplice lume, com diria Dante.
Joyce, per la seva part, va concebre la seva obra en termes d’una classificació dantesca. L’Ulisses era l’infern, el Finnegans Wake (1939) havia de ser el purgatori i com a paradís havia imaginat una obra breu i diàfana sobre l’oceà que no va arribar a escriure. Però tal vegada el sí amb què Molly Bloom acaba el seu monòleg fou un primer besllum d’aquella claredat. Al cap i a la fi, aquell darrer capítol és l’únic, en tota la novel·la, en què el llenguatge no està gastat i conserva una mena de puresa generativa. Sigui com sigui, Joyce i Eliot no només van veure el que nosaltres som ara, sinó que també ens van deixar la tasca pendent de seguir endavant i mirar de tornar a fer del final un principi.
