Paolo Sorrentino (Nàpols, 1970) és un home que sembla més gran del que és. Prim i amb els cabells de punta, porta patilles i una arracada a l’orella esquerra, reminiscències d’una joventut subversiva. És la viva imatge d’un Quixot postmodern, amb un toscano sempre entre els llavis. El cineasta napolità és un dels guionistes i directors de cinema més originals, intrigants i interessants del panorama actual. El seu cinema extrem, entre manierista i surrealista, barroc i existencialista, explora mons imaginaris que t’interpel·len. Veure un film seu és com anar a un museu a veure un quadre o un artista que t’agrada.

Quan Sorrentino tenia 15 anys es va quedar orfe per culpa d’un accident domèstic —una fuita de gas—, tragèdia que marcaria la seva vida. Va estudiar economia i comerç, però amb 25 anys decidí dedicar-se a escriure i al cinema, que per a ell és, si fa no fa, el mateix. Avui, amb 54 anys, té una sòlida filmografia de dotze pel·lícules que el converteixen en un autor de culte amb una gramàtica ben particular lligada al formalisme. Certament, el seu cinema es basa en una idea pròpia de la bellesa, pura i poètica, que vehicula sempre a través dels paisatges de la seva Itàlia natal, de Roma a Nàpols, la condició humana i la crisi de l’home contemporani, el pas del temps, la malenconia pel passat i un cert escepticisme envers el futur, l’enigma i la complexitat de l’univers femení, el barroquisme de la litúrgia de l’Església catòlica i la fascinació emocional pel seu equip de futbol, el Nàpols, refugi de nen quan hi regnava el Déu Maradona.

Ha passat més d’una dècada d’ençà que Sorrentino va guanyar l’Oscar a la millor pel·lícula en llengua no anglesa per La gran bellesa (2013), una obra rodona que narra la vida del periodista Jep Gambardella (magistralment interpretat per Toni Servillo) en una Roma decadent i esplèndida: palaus amb nobles arruïnats, artistes i intel·lectuals fent estúpides performances, polítics corruptes, prelats de la Cúria, nans estrafolaris, un enfilall humà de relacions inconsistents enllaçades per un fil màgic que es presentava com una actualització del món de Federico Fellini.

De fet, La gran bellesa és un homenatge a la bellesa fascinant de la Ciutat Eterna i alhora un producte híbrid entre l’onirisme fellinià i el flâneur de Baudelaire, encarnat en aquest periodista més que madur que està ja de tornada de tot i de tothom, narcotitzat pel tedi, cansat de la mediocritat i la vulgaritat del món que l’envolta. La gran bellesa és una obra que s’ha d’anar assaborint lentament i s’ha de veure més d’una vegada per copsar-ne l’essència. La pel·lícula explora la relació que s’estableix entre la vida i la mort, entre Eros i Tànatos, les dues cares de la mateixa moneda. Sorrentino sap molt bé que el dolor de la pèrdua només pot ser revertit pel plaer dels sentits.

 

La bellesa de la joventut

Només el sexe —no l’amor— ens reconnecta a la pulsió de la vida després d’haver viscut la devastació de la mort. Per això, a Jep Gambardella no li interessa passar la nit després del coit amb una fotògrafa esnob al seu apartament de Piazza Navona: perquè, amb 65 anys acabats de fer, no està per perdre el temps. En canvi, gaudeix dels encants d’una stripper madura, Ramona, sense posseir-la (i, cosa significativa, Ramona morirà prematurament). Gambardella recordarà en les llargues nits d’insomni un vell amor perdut vora el mar. Els personatges de Sorrentino sempre recorden amb malenconia la bellesa de la joventut.

‘La gran bellesa’ és una obra que s’ha d’anar assaborint lentament i s’ha de veure més d’una vegada per copsar-ne l’essència.

En rigor, bellesa i joventut són dos conceptes indissociables en el cinema del partenopeu Sorrentino. A Joventut (2015) tornaria a endinsar-se en aquesta qüestió, en aquest cas, a través de la relació entre dos artistes: Fred Ballinger (Michael Caine) —un veterà director d’orquestra que passa unes vacances en un hotel dels Alps amb la seva filla Lena— i el seu amic Mick (Harvey Keitel) —un director de cinema a qui li costa acabar la seva pel·lícula. Hi ha una escena meravellosa en què els dos amics madurs són a la piscina i apareix una dona bellíssima i sensual que es banya nua. De fet, la imatge traspua tanta veritat perquè el director no va avisar els actors que es banyaria nua amb ells ni més ni menys que Madalina Diana Ghenea, Miss Univers llavors. És una versió contemporània de la història bíblica de Susanna i els vells tants cops reproduïda en la història de la pintura com a episodi de voyeurisme. Aquells dos vells a la piscina queden estabornits per l’efecte de la bellesa d’una dona monumental, jove i inassolible. Només queda el sentit de la vista quan s’han exhaurit tots els altres.

A ‘Parthenope’ no pots deixar d’admirar la bellesa magnètica d’aquesta dona que és més sirena que humana, i no perquè sigui bellíssima, sinó perquè és sensual.

L’última pel·lícula estrenada per Sorrentino, Parthenope, és un viatge a través de la vida d’una dona al seu Nàpols natal. Per primera vegada en la filmografia de Sorrentino, la protagonista, l’heroïna epònima, és una dona amb el nom grec de Nàpols, convincentment interpretada per Celeste dalla Porta de jove, i a qui de gran dona vida Stefania Sandrelli, un dels mites eròtics del cinema italià. Sorrentino explora el seu inventari sensorial en aquest nou film: la bellesa i la llibertat, l’antropologia com a ciència d’observar la humanitat, la relació incestuosa de la protagonista amb el seu germà, el suïcidi, el joc de poder i submissió de l’Església i els seus meravellosos rituals litúrgics plens de sants i d’or, de dolor i de plaer.

 

Manierisme estèril

Per desgràcia, sembla que el cineasta vol encabir massa coses en un metratge de dues hores i mitja. Tot i que hi ha escenes extraordinàries i algunes d’inoblidables —com quan l’escriptor John Cheveer (interpretat per Gary Oldman) diu a Parthenope que la bellesa és com la guerra, que obre moltes portes mentre en tanca d’altres; o quan el degà de la catedral de sant Gennaro, intentant seduir Parthenope, a la pregunta d’ella («Què li agrada d’una dona?»), respon: «L’esquena. La resta és pornografia»—, aquest cop la maionesa no li ha quedat ben lligada. Els ingredients són els mateixos, però Sorrentino cau en l’excés; el seu formalisme enlluernador, portat a l’extrem, acaba sent manierisme estèril. A vegades a Parthenope no saps si estàs veient una pel·lícula seva o un anunci de colònia. En una entrevista vaig sentir-li explicar que aquest era un projecte de tres films que després va passar a un de quatre hores i finalment, a l’actual. Pel camí es diria que Sorrentino ha anat perdent el fil i el resultat és excessiu, a voltes efectista perquè s’agrada massa; en tot cas, esfilagarsat, tot i que amb espurnes del seu talent del tot recognoscibles.

La bellesa de Sorrentino no és platònica, sinó eròtica, i l’erotisme no és altra cosa que el sexe passat pel sedàs de la cultura.

Penso que Sorrentino pateix el mal d’un gran èxit, una mena de maledicció del creador que toca una tecla, li surt una obra mestra i després, quan intenta repetir-la, no pot. Ni abans ni després de La gran bellesa, Sorrentino ha fet cap pel·lícula que se li pugui comparar, possiblement perquè no ha trobat el vehicle conductor, un Jep Gambardella que suporti la intensitat narrativa de la seva obra sense decaure mai. De fet, La gran bellesa marca un canvi de paradigma en el seu cinema, que deixa enrere les qüestions polítiques o socials que havia explorat a Le conseguenze dell’amore (2004) o Il Divo (2008) per centrar-se en una recerca confessional de la bellesa, que culmina a È stata la mano di Dio (2021), la peça més autobiogràfica de la seva filmografia. Possiblement, la sèrie The Young Pope (2016) és la que més s’acosta a la perfecció de la seva pel·lícula oscaritzada, segurament perquè Jude Law aglutina la història i li dona un sentit.

 

 

 

Intel·ligent i culta

Des del primer moment a Parthenope no pots deixar d’admirar la bellesa magnètica d’aquesta dona que és més sirena que humana, i no perquè sigui bellíssima sinó perquè és sensual. La bellesa de Sorrentino no és platònica, sinó eròtica, i l’erotisme no és altra cosa que el sexe passat pel sedàs de la cultura. El cineasta ho sap molt bé perquè no ensenya mai, es limita a seduir suggerint i utilitzant el recurs del primer pla perquè ens hi apropem amb els ulls, sense tocar-la. I no és una bellesa natural com podria ser la de Monica Bellucci, no: és actual i cultural. Parthenope és bella perquè és una intel·lectual, i això la fa lliure. Pot fugir de la presó de la seva condició de dona meravellosa perquè és intel·ligent i culta i supera amb escreix els homes que l’envolten, des del seu germà, perdut en la pròpia identitat sexual, al seu pare, que no la comprèn, o el seu professor, que s’enamora platònicament d’ella i li deixa conèixer el seu secret, veure allò que no ha vist mai ningú: la Bella i la Bèstia.

Parthenope no es lliura als rics que la volen conquerir dalt d’un helicòpter, perquè els diners no li interessen; ni als que considera inferiors, perquè menysprea la vulgaritat i l’estultícia. Ella només es lliuraria a dos homes: el seu professor d’antropologia, perquè admira la superioritat intel·lectual, i John Cheveer, l’escriptor que tant aprecia, perquè és una mitòmana. Però al final no ho fa perquè sap que són relacions impossibles. Per tant, només li queda lliurar-se a la seducció d’un prelat repugnant que és la viva imatge del diable, però que li mostrarà el tresor que vol veure: el sexe com a moneda de canvi, artefacte inequívoc del poder.

A diferència de Pasolini, que beu directament de les fonts dels mestres antics italians, com Mantegna o Caravaggio, Sorrentino té una estètica pròpia que no s’assembla a la de ningú en concret.

D’on provenen les imatges que ens ofereix el cinema de Sorrentino? Tenen cap connexió amb la pintura? Tot i que treballa amb «imatges quadres», sempre ajudat per Luca Bigazzi, el seu director de fotografia, no sembla que hi hagi una connexió directa entre el seu cinema i la pintura. A diferència de cineastes com Pasolini, que beu directament de les fonts dels mestres antics italians, com Mantegna o Caravaggio, Sorrentino té una estètica pròpia que no s’assembla a la de ningú en concret. És veritat que li agrada distribuir les figures simètricament amb un ordre quasi antinatural, geomètric, que ens recorda el de Piero della Francesca, o que explora els espais buits acostant-se a la pintura metafísica de Chirico, però les analogies visuals no són gaire clares. Li agraden els brodats de les casulles daurades i de seda, cosa que ens remet a Rembrandt en el que té de més teatral el mestre holandès, els ambients decadents per on ha passat el vendaval del temps, que fossilitza els objectes, però possiblement la seva aproximació és més antropològica que estètica.

 

Interès pel color

En la famosa escena de La gran bellesa on Jep Gambardella mostra de nit a Ramona els palaus més fascinants de Roma —la cultura, també aquí, com a forma de seducció—, hi ha un gust per les obres d’art banyades en clarobscur. Sovint trobem també un interès pel color en la seva obra que el connecta amb el cinema de Michelangelo Antonioni més que amb la pintura.

El cinema de Sorrentino s’apropa a l’art des d’un diàleg entre iguals, mai subordinant-s’hi. A vegades utilitza el tableau vivant: a Il Divo organitza una escena que evoca el Sant Sopar de Leonardo. O omple Joventut de l’ambient de la pintura del Romanticisme. O utilitza les vistes de Nàpols des del mar com si fossin recreacions de les vedute del segle xviii que tant agradaven als grandturistes britànics. També fa servir la Pietat de Miquel Àngel en algunes escenes de The Young Pope com a símbol d’orfandat a la inversa: una mare que perd el seu fill, com ell va perdre els seus pares. Aquesta pèrdua recorre com una ombra espessa la seva filmografia, en forma de personatges paterns febles i mares desolades, progenitors desorientats.

Possiblement, la pel·lícula de Sorrentino amb unes referències artístiques més clares sigui This Must Be the Place (2011), que narra la història d’una estrella de rock rica (magistralment interpretada per Sean Penn) que, portada pel tedi de la seva retirada dels escenaris, fa un viatge per l’Amèrica profunda a la recerca del torturador del seu pare, un criminal nazi refugiat als Estats Units: la pintura d’Edward Hopper recorre tot el film.

Un altre recurs que utilitza Sorrentino en el seu cinema és col·locar alguna obra d’art per accentuar un significat. Així a È stata la mano di Dio juga amb els quadres de Renato Guttuso, un pintor resistent, antifeixista, comunista com ho és el jove protagonista de la pel·lícula. Utilitza el personatge de la santa al final de La gran bellesa com una imatge icònica, a mig camí entre una Dolorosa gòtica i la mare Teresa de Calcuta. I a Parthenope, el germà de la protagonista parla davant d’un quadre de Courbet, un nu femení, símbol de la seva ambigüitat sexual.

Sorrentino també beu del cinema mateix. Se l’ha associat molt amb Fellini, i és evident la relació entre els dos, però quedar-nos amb aquesta analogia és reduir-lo. El nostre cineasta partenopeu ha estudiat el neorealisme italià i la nouvelle vague i és hereu tant d’Antonioni (a qui ja hem esmentat abans) com de Godard. Els seus personatges existencials, els silencis, la geometria perfecta de cada pla, el relacionen amb tots dos mestres. També ha quedat impregnat pel cinema vibrant i violent de Scorsese, com el mateix Sorrentino ha reconegut sovint, i hi ha un existencialisme en els seus personatges que ve directament de Wim Wenders i, més indirectament, d’Ingmar Bergman.

El nostre cineasta partenopeu ha estudiat el neorealisme italià i la ‘nouvelle vague’ i és hereu tant d’Antonioni com de Godard.

El cinema no és únicament imatge. Sorrentino ho sap bé i es recolza en la paraula i la música per trobar els relleus i els angles que li agraden. Escriu ell mateix els guions de les seves pel·lícules, i sovint teixeix diàlegs sucosos, alguns trets de la literatura (Flaubert i Proust, Pirandello i Sartre, però també el contemporani Niccolò Ammaniti) i que defugen la mundanitat, amb frases lapidàries que hauria pogut escriure un clàssic grecoromà de referència. D’altra banda, la música de les seves obres és impecable i molt variada, de la clàssica a les balades italianes, passant per Frank Sinatra, Talking Heads o Raffaella Carrà, que li permeten construir el més primordial: un ritme propi, una veu única que travessa universos intertextuals, per dir-ho a la manera de Roland Barthes, riquíssims. També es recolza en els silencis, tan importants en la seva obra com les paraules.

 

Un llenguatge únic

El més important per a un artista i un cineasta, en tant que creador d’imatges en moviment, és trobar un llenguatge únic, propi i intransferible. Sorrentino ho ha aconseguit. Veus un fotograma de les seves pel·lícules i saps que és d’ell perquè té una signatura inequívoca. Sembla com si, amb els seus films, el cineasta napolità volgués construir un món de bell nou perquè el que viu no li agrada: visualment barroc i preciosista, amb una paraula i una música perfectes, diví com un poema etern. I ho fa com si res, amb aquest posat d’adolescent que passa de tot, tan proper al dels artistes purs, sempre seriós i irònic alhora, a voltes sarcàstic, amb els ulls banyats de malenconia i tristesa per culpa d’una infantesa violentament robada.