Més enllà de la música

Tot i que segurament espúria, l’anècdota assegura que en el pitjor moment de la guerra, quan la Gran Bretanya imperial era l’únic bastió oposat explícitament al nazisme triomfant, els assessors econòmics de Downing Street van proposar reorientar la despesa governamental, prioritzar les partides militars i reduir a zero d’altres de supèrflues com la cultura. Davant d’aquesta proposta radical, l’aleshores primer ministre Winston Churchill hauria exclamat: «treure-li el pressupost a cultura? Aleshores, per a què lluitem?».

Contrastada històricament o no, la facècia ens recorda la centralitat social de la cultura i el seu caràcter essencial, indestriable de l’ésser humà. Aquesta connexió especial ha fet transcendir certes peces artístiques, convertint-les en símbols poderosos i singulars. Entre aquestes, sens dubte mereix una menció especial la setena simfonia de Dmitri Xostakóvitx (Sant Petersburg 1906 – Moscou 1975). Coneguda popularment com Leningrad –encara que no hi ha evidència que la compongués pensant en la seva rebatejada ciutat natal, la seva estrena en plena guerra va galvanitzar la població soviètica i va ser un actiu decisiu per al bàndol aliat.

Música i poder

Aquest nen prodigi de la música –amb només 19 anys estrenava la seva primera simfonia (1926)– ha generat una àmplia bibliografia sobre la seva persona i, sobretot, la seva obra. Per desgràcia, bona part d’aquesta literatura biogràfica resulta més que dubtosa, ja que va ser escrita sota les successives onades del Gran Terror. Com comenta l’escriptor estatunidenc Matthew Tobin Anderson (Cambridge, 1968), «no ens podem fiar de ningú. En un règim on les paraules estan sota vigilància, es premia la mentida i el silenci és una eina de supervivència, la veritat simplement deixa d’existir. No hi ha manera d’escriure una biografia de Xostakóvitx sense dependre dels rumors i sense fer-se eco de la informació conservada en la memòria de persones que tenen moltes raons per inventar, enganyar o maquillar els esdeveniments».

I, malgrat tot, Anderson va atrevir-se a publicar el 2015 Sinfonía para la ciudad de los muertos. El fins aleshores autor de premiats llibres infantils complia amb el promès al subtítol –Dmitri Shostakóvich y el Asedio de Leningrado–, però anava més enllà i desplegava, de la mà d’uns interessants, breus i il·lustrats capítols, una panoràmica de la història intel·lectual i política de la Rússia prerevolucionària fins a la Unió Soviètica postestalinista, amb especial atenció als anys de la Segona Guerra Mundial. Traduït finalment el 2022 al castellà per María Serrano i editat per Es Pop –segell mallorquí instal·lat a Madrid–, aquesta magnífica obra, barreja de gèneres, se’ns apareix com una lectura més que recomanable.

Anderson aprofita el coneixement acumulat per centrar-se en dues qüestions que poden semblar col·laterals i són, en realitat, principals. D’una banda, hi ha el vincle entre l’art i la política o, millor dit, la voluntat del poder –especialment quan és absolut– per sotmetre la creació i els creadors als seus interessos. Aquestes tensions ja havien interessat a altres autors i, per exemple, el britànic Julian Barnes havia dedicat El soroll del temps (Angle Editorial, 2016) a tres moments clau en la vida d’un Xostakóvitx amenaçat precisament pel totalitarisme soviètic. La novel·la aconseguia aproximar-se a la tensió provocada per veure’s abocat a triar entre la llibertat creativa o el sotmetiment al dictat polític, entre la integritat moral i la desqualificació d’uns, per covard, i d’altres, per col·laboracionista.

El 9 d’agost de 1942 la delmada i famolenca Filharmònica de Leningrad aconseguia interpretar la setena simfonia de Xostakóvitx enmig d’una emoció singular.

Evidentment, Xostakóvitx no ha estat l’únic gran músic enfrontat a aquests dilemes. Al recent El caso Furtwängler (Fórcola, 2022), la historiadora francesa Aubrey Roncigli rescata la biografia del prestigiós director alemany Wilhelm Furtwängler (Schöneberg, 1886 – Baden-Baden, 1954). Considerat un dels més grans, la seva permanència a Alemanya durant la Segona Guerra Mundial va desacreditar-lo internacionalment. De res va servir-li mantenir les distàncies amb els nazis, desmarcar-se de les lleis racials, ser vist com a opositor per les autoritats o superar, el 1946, un procés de desnazificació. La priorització del vessant artístic o la creença que era més útil quedant-se que marxant van ser considerats arguments dèbils, i tampoc la seva tardana fugida a Suïssa el 28 de gener de 1945, després de dirigir a Viena la simfonia número 2 de Brahms –disponible encara a la xarxa– va ser suficient. Com assenyala el prologuista Dani Capó, «a Furtwängler se l’ha jutjat amb una duresa inusual, sense que les seves faltes siguin més grans que les de tants dels seus contemporanis alemanys, russos o italians».

El poder de la música

Tornant a Sinfonía para la ciudad de los muertos, la segona qüestió plantejada per Anderson fa referència al potencial simbòlic de la música en particular, i de la cultura en general, evocat a l’anècdota churchilliana. Això és especialment significatiu en l’esfera russa, on les arts –de la literatura al disseny– havien sabut acompanyar especialment la societat al llarg dels profunds canvis històrics viscuts. Enfrontada als terribles esdeveniments del segle XX, novament la ciutadania hi va girar els ulls tot cercant confort, referències, orgull, companyia.

La malaptesa de Stalin i la contundència de Hitler havien permès a les tropes alemanyes penetrar profundament en la inabastable Unió Soviètica. Els nazis van aturar-se a les portes de Leningrad i van sotmetre l’antiga capital tsarista a un setge de gairebé nou-cents dies –del 8 de setembre de 1941 al 27 de gener de 1944–, convençuts que la fam i la desesperació la farien caure com fruita madura. Es parla de més d’1.200.000 morts, amb puntes màximes diàries de deu mil víctimes, fruit dels bombardejos, la congelació i, sobretot, la gana. Això va acabar derivant en una lluita per la supervivència que va incloure episodis –un cop esgotats gossos, gats, rates i coloms– de canibalisme i que va devastar tant la ciutat com la convivència.

Però, enmig de la desesperació, també es van viure episodis d’esperança, de cooperació i d’humanitat. I aquí va entrar en joc la peça simfònica, d’entre 75 i 80 minuts, amb quatre moviments, que Xostakóvitx va compondre el 1941. Estrenada el 5 de març de 1942 a l’actual Samara, va comptar des del primer moment amb el favor del públic i la seva potència moral i simbòlica no va escapar a les autoritats soviètiques. Així, el 9 d’agost –quan Hitler havia promès celebrar un festí de la victòria al saló de ball de l’hotel Astoria– la delmada i famolenca Orquestra Filharmònica de Leningrad –tres dels músics no sobrevisqueren a l’esforç dels assajos– aconseguia interpretar-la enmig d’una emoció singular. Com recordava el trombonista Victor Orlovski, fins i tot hi va haver qui va baratar l’escàs menjar per una entrada. Aquella injecció de moral, a més, va ser emesa per ràdio i per altaveus, i les notes es van escampar per la ciutat fins a arribar a les posicions alemanyes.

També la resta dels aliats van ser impactats per l’obra de Xostakóvitx. De seguida, les autoritats soviètiques van enviar còpies microfilmades per vies rocambolesques fins a la Gran Bretanya i els Estats Units. Aquesta doble operació, de propaganda i de germanor, va aconseguir els seus objectius. Així, el 22 de juny –coincidint amb el primer aniversari de l’inici de l’Operació Barba-roja– l’Orquestra Filharmònica de Londres la gravava per a la BBC, i el 19 de juliol era el torn de l’Orquestra Filharmònica de l’NBC dirigida pel prestigiós Arturo Toscanini (interpretació encara trobable a la xarxa). Abans d’acabar 1942, la simfonia Leningrad es va poder escoltar seixanta-dues vegades en diferents ciutats estatunidenques i va ser, per exemple, la música que va acomiadar, al desert de Califòrnia, les tropes destinades al nord d’Àfrica.


Matthew T. Anderson. Sinfonía para la ciudad de los muertos. Madrid: Es Pop, 2022. 480 pàg. Traducció de María Serrano

«Com és possible que una simfonia pugui arribar a ser tan important per a un país?» Segurament la resposta es troba en aquest potencial simbòlic, en aquesta capacitat d’esperança, fe i moral. O, si volem una mirada més descarnada, podem recuperar les paraules del poeta Óssip Mandelstam (Varsòvia 1891 – Vladperpunkt 1938), ell mateix víctima del terror estalinista, quan afirmava «Només a Rússia la poesia és respectada, i hi té gent assassinada. Hi ha algun lloc més on la poesia sigui un motiu tan comú per a l’assassinat?». Potser paga la pena recordar aquesta potència de la cultura, aquesta capacitat de transcendència… sobretot, quan la guerra ens tempta amb polítiques de cancel·lació per raons econòmiques o ideològiques.