Un país culturalment erm durant la dictadura i, després, en democràcia, abocat a la superficialitat, ha tingut el gran luxe de comptar amb un compositor com Josep M. Mestres Quadreny (Manresa 1929 – Barcelona 2021), un home que feia música sense concessions. La seva obra basteix un corpus musical avantguardista arriscat. Va ser pioner en l’electroacústica, en l’ús dels ordinadors i en la composició de música aleatòria. Va superar les barreres entre diferents disciplines al costat de Joan Miró, Antoni Tàpies i Joan Brossa amb creacions sonores, gràfiques i fins i tot visuals.

Trencades les lleis del cànon tonal, durant el segle XX es formulen una gran quantitat de teories, reglaments, lleis, artificis i tècniques noves per a la composició musical, com explica la compositora Anna Bofill. A Catalunya, Mestres Quadreny és un dels primers que ho fa i moltes d’aquestes tècniques que desenvolupa «es fonamenten en els principis matemàtics de l’anàlisi, la geometria o la teoria de la probabilitat», explica Bofill.

Mestres Quadreny podia mirar cara a cara els creadors dels corrents europeus i nord-americans més experimentals. La seva obra és equiparable al que feien Bruno Maderna, Edgar Varèse, John Cage o Iannis Xenakis, i al que es coïa als cursos d’estiu de música contemporània de Darmstadt (on també impartiria classes) la qual cosa, enmig d’un escarransit panorama musical català, no només té un mèrit extraordinari. Demostra irrefutablement la seva vàlua i la seva intel·ligència musical.

Per damunt de tot, va fer la seva revolució artística des d’un gran humanisme. En ocasió del seu traspàs el passat 18 de gener, Tomás Marco, un altre compositor de la mateixa generació musical, la del 51, tot i ser més jove, va escriure que per al manresà, el so, i en conseqüència la música, «no era tant un vehicle de comunicació emocional com un camp d’experimentació intel·lectual que estimulava el coneixement i la recerca humana».

Aquest humanisme l’havia explicat el mateix Mestres a Pensar i fer música (Proa, 2000). Bo i sabent que hi havia una reculada, a finals del segle XX manifestava la seva fe en l’home: «El pèndol ens portarà cap a una autèntica via de progrés on l’home podrà millorar la dignitat de la seva actual posició en desfer-se de tots els valors postissos, acceptar el canvi de valor de les coses que l’envolten i aprendre a autoestimar-se en tant que ésser humà amb capacitat de pensar».

Per al compositor, la cultura, l’art, i per tant la música, no poden ser objectes de consum, han de ser assumits per la societat com un patrimoni propi i han de tenir un paper clau en aquesta transformació social. Deia que l’art i la música moderna «posen a prova la imaginació de l’espectador i exigeixen un esforç que pot tenir quelcom d’inquietant, però que és enriquidor per a la consciència».

 

Aclaparat amb Wagner

D’una manera o altra, sempre hi ha Richard Wagner a l’origen d’un compositor posterior al geni de Bayreuth. També en el de Mestres Quadreny. De jovenet el pare el portava al Liceu. La primera obra de l’alemany que va escoltar sencera va ser Die Walküre i el va deixar bocabadat. Explicava així aquell descobriment: «M’apassionava, m’impressionava, em venien ganes de ser un compositor com ell, però alhora m’aclaparava i em feia sentir impotent». Aquest és el problema. El camí de Wagner és insuperable. Però la música no s’acaba, continua.

PUBLICITAT
CaixaForum + La plataforma gratuita de cultura y ciencia. Búscate una excusa.

Rosa Maria Kucharsky, una pianista de la seva edat que s’havia format amb Frank Marshall a Barcelona i a París, li va fer conèixer la música de Claude Debussy, Francis Poulenc, Maurice Ravel, Serguei Prokofiev i Igor Stravinsky. Això era una altra cosa. Aquests músics l’emocionaven, sí, però no l’aclaparaven com Wagner: «Per aquesta via em veia amb cor de ser compositor». Això passava el 1946.

De formació universitària científica (Química), la musical la va començar de manera autodidàctica, però Mestres va tenir la sort de ser admès com a alumne per Cristòfor Taltabull, un dels més grans pedagogs musicals. Molt aviat va entrar en contacte amb el món de les avantguardes artístiques, concretament amb el cercle al voltant del Dau al Set on coneixeria Joan Ponç, així com Brossa, Tàpies, Miró i Gabriel Ferrater.

L’altre centre, aquest estrictament musical, al qual es va incorporar Mestres va ser el Círculo Manuel de Falla, una iniciativa de l’Institut Francès de Barcelona que va ser un veritable oasi cultural del 1947 al 1957, en ple franquisme. Allà s’hi aplegaven músics i crítics com Albert Blancafort, Ángel Cerdá, Juan Eduardo Cirlot, Joan Comellas, Manuel Valls, Josep Cercós, o la cantant Anna Ricci.

 

«Un noi tan jove»

Les seves primeres composicions tiraven a l’estètica neoclàssica amb una mica de Béla Bartók fins que algú el va sacsejar de tal manera que el seu camí va quedar marcat per sempre. Va ser Goffredo Petrassi que el 1955, després d’escoltar una obra seva per a piano, li va dir ras i curt: «No creu que tot això és massa vell i antiquat per a un noi tan jove?»

Aquella clatellada, dita per una patum de la música contemporània del moment, el va empènyer a estudiar l’obra d’Anton Webern i l’anomenada segona escola de Viena. El primer resultat va ser Sonata per a piano (1957), composta amb la tècnica serial desenvolupada per aquella escola, obra arrelada, però, en el que havia après de les darreres peces de Bach. En escoltar-la, Taltabull va donar per acabat el seu mestratge amb aquestes paraules: «Feliç tu que has trobat el teu camí, jo ja no et puc ensenyar res més. Ara oblida tot el que has après aquí i segueix tot sol, i prepara’t, perquè te n’hi trobaràs molt de sol».

Amb Miró intenta traspassar a la música un llenguatge pictòric creant músiques visuals. Amb Brossa fa accions musicals.

Va trigar molt poc a sentir la soledat anunciada i la incomprensió. Aquella obra es va estrenar de manera privada al Círculo Manuel de Falla i va ser rebuda amb un incòmode silenci trencat només per un comentari de Frederic Mompou: «Quina punteria!». Es referia als salts continus dels dits del pianista.

La trobada amb Joan Prats el 1958, un dels impulsors del grup Amics de l’Art Nou (ADLAN) abans de la guerra, va ser decisiva. Li va permetre conèixer la música de Varèse, Maderna, John Cage o Robert Gerhard, i participar a Música Oberta, una iniciativa creada el 1960 per difondre la música d’avantguarda d’autors convidats com György Ligeti, Karlheinz Stockhausen o Cage, sense oblidar els més propers Luis de Pablo, Joaquim Homs o Juan Hidalgo.

 

Les taquetes de Miró

Com Cage havia fet en la seva recerca d’alternatives al dodecatonisme i al serialisme, Mestres comença a pensar musicalment amb l’atzar i l’aleatorietat i a ser influït per les arts plàstiques. Ell mateix explicava que un bon dia, contemplant una litografia de Miró, li va cridar l’atenció un grup de taquetes que tenien tota l’aparença d’haver estat llançades amb una brotxa. Tanmateix, deia, el conjunt produïa una sensació inusualment vibrant: «Observant-les més de prop vaig comprovar que les havia pintat una per una. És a dir, havia recreat una aparença d’atzar d’una manera artificiosa a l’origen de la qual probablement hi havia una intervenció del mateix atzar, artifici que vaig trobar molt suggestiu i que traslladat a la música consistiria a imitar un fenomen d’atzar per procediments d’atzar, i modificar-ne l’aparença tot mantenint l’estructura».

Amb Tríade per a Joan Miró (1961-1962) i Tramesa a Tàpies (1961) comença la seva música aleatòria i la seva relació estreta amb les arts plàstiques. Com explica el musicòleg Oriol Pérez Treviño a la biografia del compositor, amb obres de Miró intenta traspassar a la música un llenguatge pictòric i crea músiques visuals. Amb Brossa comença a fer accions musicals com Suite bufa (1966) o L’armari en el mar (1978).

Abans, però, Mestres havia fet la primera obra electroacústica del país, Peça per a serra mecànica (1964). Després, amb l’enginyer industrial Lluís Callejo i el Centre de Càlcul de l’Escola d’Enginyers Industrials crea un programa de composició per ordinador basat en els procediments de la probabilitat estadística. La primera obra amb aquest programa va ser Ibèmia (1969) ajuntant Ibèria i IBM en el títol. També va ser pionera la creació del laboratori de música electroacústica Phonos el 1974.

PUBLICITAT
Neix DFactory Barcelona, la fàbrica del futur. Barcelona Zona Franca

 

Autoservei musical

Una de les preocupacions que Mestres tenia era la relació de la música amb la societat. En declaracions a Xavier Fàbregas assegurava que la música havia de canviar en la manera de ser exposada en públic, però no sabia com: «El temps ho anirà descobrint. El que és cert és que una orquestra tocant en una sala de concerts, com es fa arreu, és un espectacle vuitcentista […]. Cal que la música s’estengui, cal que busqui uns altres sectors, que arribi d’una altra manera». Predicant amb l’exemple, a Self-service (1973) els intèrprets són el mateix públic.

Mestres va fer la primera obra electroacústica del país i va contribuir a crear un programa de composició per ordinador.

A partir dels anys 80 el compositor evoluciona cap a una nova concepció sense oblidar l’atzar, amb l’agregació de sons identificables del passat, però descontextualitzats, vinculant-se de manera més clara amb la tradició des de Bach, Mompou, Debussy, Beethoven, Chopin i Liszt. Així, diu Pérez Treviño, pot mostrar el seu compromís amb el seu temps i la consciència de la seva modernitat dialogant i comparant amb la tradició. És un procés no gaire diferent del que feia Miró amb Interiors holandesos.

A més de compondre, Mestres va estar sempre molt implicat en la difusió i la interpretació de la música contemporània. Ho va fer en un llunyà 1968 fundant el Conjunt Català de Música Contemporània, promovent els Concerts d’Avui al Tinell (1968), participant en les activitats de la Fundació Miró (1975), creant el Grup Instrumental Català juntament amb Carles Santos (1976), presidint l’Associació Catalana de Compositors (1977-1979) o impulsant l’edició d’assaig musical.

L’obra de Mestres obliga a pensar. Per això ha circulat en cercles reduïts. En ocasió del seu traspàs, la periodista musical Mònica Pagès convidava des de la Revista Musical Catalana a escoltar-lo sense judicis ni prejudicis. Potser així ens adonarem «que les freqüències que aconseguia amb els instruments descriuen amb exactitud el nostre temps, fet d’incerteses i de passos al buit constants». I afegia: «El seu llegat, assimilat com un pòsit ric en minerals per a la generació del XXI, ens ha deixat noves substàncies sonores que a poc a poc anem assimilant».