Dos teatres lírics situats a 350 kilòmetres de distància han coincidit en representar Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, una de les òperes que hauria de ser de visió i escolta obligada pel seu caràcter realment únic dins la història del gènere. I naturalment, pel seu encant. A Barcelona, el teatre del Liceu ha reconstruït la producció que Àlex Ollé havia fet el 2015 per a la Semperoper de Dresde. A Montpeller, a l’Òpéra Comédie, ha arribat una coproducció d’aquell teatre francès que firma Benjamin Lazar. Són dos muntatges respectuosos amb la música i el text, però completament diferents. I els dos, de molta qualitat i gran bellesa plàstica.

Pelléas et Mélisande, l’ùnica òpera que Debussy va acabar, està basada en la peça teatral del simbolista belga que va ser Premi Nobel, Maurice Maeterlinck. De fet, per al llibret, el compositor va fer servir literalment bona part del text teatral deixant de banda alguns fragments sobretot al començament. Allemonde, on passa l’òpera, és un món en plena decadència, vell i malalt, com el seu rei, Arkel. En aquesta atmosfera fosca i opressiva es desenvolupa un triangle amorós format pels germanastres Golaud i Pelléas, i Mélisande, esposa del primer i enamorada del segon, amb funestes conseqüències. L’amor pur no pot existir.

La violència, que sembla sublimada per la bellesa de la partitura i per la poesia del text amb tot el que és dit i no dit, hi és ben present de principi a final, de manera subtil o més barroera, real o psicològica, perpetrada per Golaud de la que en són víctimes el seu propi fill, Yniold, nascut d’un matrimoni anterior, i la jove parella d’enamorats. Tot, però, en un món en el qual es dilueixen els límits entre el despertar i el somieig, com passa en tota obra simbolista.

Ollé ha separat aquests dos mons amb una escenografia (Alfons Flores) dominada per l’aigua, element fonamental de l’òpera, que omple el terra de l’escenari i sobre la que es mouen els personatges. Al damunt hi ha un gran bloc dividit en diferents estances que gira (de manera massa sorollosa), segons el moment. La il·luminació de Marco Filibeck és determinant en la creació d’una atmosfera fosca i opressiva en què l’única llum és la interior dels dos protagonistes.

En l’obra hi ha moltes escenes que reclamen la verticalitat. L’amenaçadora baixada al soterrani, per exemple, està molt ben resolta i realment tramet la brutal intimidació que Golaud fa sobre el seu germà, com també funciona aquella en què el marit engelosit fa enfilar al nen Yniold perquè espií als amants. No s’entén, però, que a l’inici del tercer acte, l’escena carregada de sensualitat en què Mélisande deixa anar la seva llarga cabellera sobre Pelléas des de la torre del castell la parella estigui separada.

Musicalment, ha estat un gaudi absolut començant per la direcció orquestral de Josep Pons. El pianista Ricard Viñes, que va ser amic de Debussy, criticava “l’atmosfera bromosa i vaporosa” que es desprenia de massa interpretacions de l’òpera. No ho haguera dit pas de la que es va fer al Liceu. L’orquestra del teatre semblava (el 6 de març) en estat de gràcia, detallista, amb tensió quan corresponia, i amb una gestió dels silencis que ho deien tot.

El repartiment era de luxe, sense diferències de nivell i de qualitat vocal. Simon Keenlyside (Golaud), Stanislas de Barbeyrac (Pelléas) i Julie Fuchs (Mélisande), estaven molt ben acompanyats per Franz-Josef Selig (Arkel), Sarah Connolly (Geneviève), Ruth González (Yniold) i Stefano Palatchi (un metge / un pastor).

Marc Mauillon (Pelléas) i Judith Chemla (Mélisande), a l’Opéra Comédie de Montpellier. Fotografia de Marc Ginot.

El bosc claustrofòbic

Benjamin Lazar, que firma la posada en escena de Montpeller, és un director de teatre ben conegut a França que també freqüenta el món de l’òpera. Un record difícil d’esborrar tot i haver passat quinze anys és una producció seva de l’òpera rara Il Sant’Alessio (Landi). Per a aquest Pelléas (11 de març) ha pres al peu de la lletra les primeres paraules de l’òpera, les que pronuncia Golaud, ‘Ja mai podré sortir d’aquest bosc’, perquè tota l’obra passa en l’escenari únic de l’arbreda inicial amb la font on s’hi troba una Mélisande tan perduda com ho està qui serà el seu marit.

PUBLICITAT

L’aire lliure pot ser tant o més opressiu i sinistre que el castell d’Allemonde. En el bosc ombrós Lazar hi veu els espais de la vida interior i exterior dels personatges situats en aquest cas en un moment determinat, els anys setanta del segle passat, viscut per una vella família aristòcrata en plena decadència.

Aquest escenari únic amb elements que van canviant en funció de l’escena també planteja problemes de verticalitat, però son just el contrari dels que trobàvem en la posada en escena d’Ollé. Per a la sinistra baixada al soterrani cal una mena de passarel·la. En canvi, la llarga escena de la cabellera té una solució molt eficaç. És un gronxador que hi ha a un racó del bosc que de fet és l’espai on el nen Yniold es refugia amb les seves joguines.

L’estri, explica Javier Moscoso en un llibre dedicat precisament a la seva història (Historia del columpio), és entreteniment, sí, però és també sensualitat, vertigen, desorientació, i això és el que els hi passa als amants en aquella escena carregada d’erotisme i d’evanescència. Tanmateix un gronxador, diu Moscoso, també té a veure amb la violència i la mort. I Lazar el fa servir igualment per la terrible escena en què un Golaud furiós i encegat per la gelosia empeny el seu fill a espiar als joves al final del mateix acte.

I la darrera gran troballa plàstica d’aquesta posada en escena és la mort de Mélisande, al mig del bosc, amb el cap reclinat sobre un tronc com l’Ofèlia del pintor prerafaelita John Everett Millais. Aquí aquesta dona enigmàtica, d’un passat desconegut, lentament es va enfonsant per a desaparèixer.

Vocalment, aquest Pelléas no era molt compacte, però tenia dos grans punts forts molt interessants. La tessitura del paper protagonista és massa alta per a un baríton i massa baixa per a un tenor. Així el canten els uns i els altres. En aquest cas l’interpretava Marc Mauillon, posseïdor de la tessitura poc convencional com és l’anomenada baríton-Martin o baritenor, i d’una veu neta i molt bonica. El seu aspecte molt juvenil contribuïa a la idea de Lazar que reforçava la joventut de la parella, com acabats de sortir de l’adolescència.

Pel que fa al paper de Mélisande, es podria pensar que els responsables de la producció també havien seguit al peu de la lletra les paraules que abans de la primera representació Debussy va adreçar als seus intèrprets per dir-los-hi que oblidessin que eren uns cantants lírics. A Montpeller, el paper l’interpretava Judith Chemla, una actriu, amb un resultat magnífic. Potser la veu és poc timbrada, però el resultat era molt convincent i molt afinat. I pel que fa a les capacitats actorals, feia estremir, per exemple, la manera com s’aixecava de terra després d’haver estat maltractada per Golaud. La interpretació d’Yniold a càrrec de la soprano Julie Mathevet era impecable.

El Golaud d’Allen Boxer resultava massa rude, tant vocalment com actoralment. Tot i que el personatge és violent, faltaven matisos. El baix-baríton Vincent Le Texier ha estat en el passat un Golaud de referència a França. Ara interpretava al vell Arkel i el pas del temps juga sempre a la contra. Cantava amb veu gairebé d’ultratomba i amb un trèmolo exagerat, atribuïble segons els benintencionats al caràcter d’home vell que volia donar al personatge. Élodie Méchain va ser una Geneviève correcte. El director ucraïnès Kirill Karabits dirigia l’Orquestra nacional Montpeller Occitània amb molt refinament.

Al balcó del teatre que dona sobre la imponent plaça de la Comèdia onejaven dues banderes d’Ucraïna.