Si l’influent llibre d’Edward W. Said, Sobre el estilo tardío, hagués inclòs cineastes de Hollywood, segur que hi haurien aparegut John Ford o Howard Hawks, Fritz Lang o Raoul Walsh. Segons Said, que es va inspirar en Theodor W. Adorno, quan alguns creadors envelleixen i s’acosten a la mort, les seves obres tendeixen a fer-se cada vegada més imperfectes i irregulars, però també més intenses i sinceres. I així ho testifiquen els exemples, des de les últimes sonates per a piano de Beethoven fins a La mort a Venècia de Thomas Mann, passant pels últims textos de Kavafis o Jean Genet. És que potser no caben en aquesta categoria cineastes com els esmentats?

Eldorado (1967), que Hawks va rodar amb setanta anys, és un western alhora ombrívol i càustic, que canvia de to i de registre gairebé a cada escena, però d’aquestes formes potser massa barroques i retorçades se’n desprèn una sinceritat inusual, algunes vegades absent dels seus films més equilibrats o perfectes. El díptic format per El tigre de Esnapur i La tumba india, que Lang va filmar quan va tornar a Alemanya, a finals dels anys 50 del segle passat, es ressent d’un pressupost minso i d’uns actors més aviat inexpressius, però potser gràcies a això, i a la depuració estilística a la qual ja havia arribat l’autor, assoleix també un grau d’abstracció i d’ascetisme formal que l’acosten a la modernitat fílmica que arribaria en la dècada següent.

El cinema, així, també es pot acostar a aquest estil tardà que va elogiar Said, cosa que no sempre es valora com cal. Últimament, per exemple, més d’un autor en el crepuscle de la seva carrera ha estat víctima d’aquest equívoc. Cry Macho (2021), la pel·lícula que Clint Eastwood va filmar quan ja tenia 90 anys, ha estat objecte de dures crítiques per ser únicament una successió d’escenes desmanegades, inconnexes, al servei d’un argument gastat i excessivament proper al clixé. El film, no obstant això, es pot veure d’una altra manera: un elogi de l’esbós, una sèrie d’anotacions en forma d’imatges rodades a correcuita, com si Eastwood fos conscient que podrien ser les últimes enregistrades per la seva càmera.

Veure’l caminar portant-se la mà al barret, asseure’s en un porxo al capvespre o fins i tot ballar maldestrament en una cantina mexicana pot generar emocions equivalents a contemplar a l’Orangerie els últims nenúfars pintats per Monet o escoltar les improvisacions finals de Bill Evans: no un art en ruïnes, sinó la necessitat urgent de deixar veure certes coses abans que s’acabi el temps. Ningú no hauria dit que el «classicisme» que va desplegar Eastwood en els seus films elogiats més justament, entre els quals Sense perdó (1992) i Million Dollar Baby (2004), es pogués convertir en aquesta descurança enlluernadora, en aquesta essencialitat encegadora. Ni que alguns dels cineastes més arriscats i innovadors de finals del segle XX fossin susceptibles, amb l’edat, de ser acusats de practicar un art banal o acadèmic.

PUBLICITAT

Moretti filma com si no li importés res més que l’expressivitat lacònica del rostre dels actors i les actrius.

Això és el que ha passat amb Tres pisos (2021), l’últim llargmetratge de Nanni Moretti, presentat en l’últim Festival de Cannes i també en el de Sevilla, que va tenir lloc el novembre passat, on va recollir crítiques incertes. Moretti encara no ha arribat als 70 anys, una edat que, en aquesta cultura nostra, obsessionada pel mite de l’eterna joventut, encara no es considera avançada. I, tanmateix, resulta innegable que el Moretti de Tres pisos no és el mateix que el de Io sono un autarchico (1976) o Ecce Bombo (1978), que va rodar sense haver entrat encara en la trentena, ni tampoc el de La misa ha terminado (1985) o Palombella rosa (1989).

Una escena de Tres pisos dirigida per Nanni Moretti.

Personatges simples i unidimensionals

Les seves pel·lícules més apreciades, per innovadores, com ara Caro Diario (1993) i Aprile (1998), les va filmar entre els 40 i els 50 anys, en plena maduresa del seu estil i havent assolit un domini absolut de l’ofici. Tant l’una com l’altra, és ben sabut, utilitzen la primera persona narrativa i barregen documental i ficció per construir sengles artefactes autoconscients, on els límits entre persona i personatge queden sovint diluïts. I on una posada en escena sempre ambigua, en la qual Moretti es permet fins i tot travessar la quarta paret i dirigir-se a l’espectador, trenca amb el més mínim indici de classicisme per inventar constantment noves formes i transgredir convencions, encara que sense abandonar mai una certa estructura tradicional. Al cap de molts anys i diverses pel·lícules després d’aquelles fites, no és estrany que Tres pisos hagi estat rebuda per la crítica amb una barreja de superioritat i condescendència: aquest no és el Moretti díscol que coneixíem, déu-n’hi-do que malament que ha envellit i que convencional que s’ha tornat, bla, bla, bla.

Cal dir que Tres pisos pot donar peu, encara que sigui injustament, a aquesta mena d’afirmacions. És una pel·lícula estructurada d’una manera molt clàssica, sí, que fins i tot respecta la construcció en tres actes canonitzada per un cert tipus de teatre burgès. Els personatges són simples i a vegades unidimensionals, fins al punt que de tant en tant es comporten com a mers arquetips. La trama s’articula sobre unes quantes narracions entrecreuades, corresponents a tres famílies que viuen en un edifici situat en una ciutat italiana que podria ser qualsevol altra: un jutge sever i intransigent, la seva esposa complaent i el seu fill rebel; un pare obstinat, de manera obsessiva i insensata, per la possibilitat que un veí d’edat avançada hagi abusat de la seva filla petita, i una dona jove, mare recent, que tendeix perillosament a la fantasia i al deliri, sobretot en absència del seu marit, que sovint viatja per feina…

PUBLICITAT

No hi ha sorpreses, doncs, i fins i tot es podria sospitar d’una certa banalització progressiva de l’univers morettià, que segons això s’hauria anat aburgesant pel que fa tant als temes com als tractaments: la seva pel·lícula de ficció immediatament anterior, Mia madre (2015), ja abordava la qüestió dels vincles familiars de la mateixa manera que aquesta se centra en les relacions entre pares i fills, les responsabilitats que comporten, els traumes que creen, però també la renúncia a entendre tots aquests misteris. Temes, en definitiva, que s’oposen amb violència als que exhibia Caro Diario, per exemple, des del compromís polític fins al paper del cinema en aquest terreny.

Un temps sense temps

Moretti, tanmateix, filma aquests tòpics aparents amb un estil que sembla neutre però que, en el fons, ostenta una sobrietat extrema, com si no li importés res més que l’expressivitat lacònica del rostre dels actors i les actrius i la senzillesa dels decorats. En aquest context, les paraules ressonen com en una pel·lícula de Bergman i la fluïdesa de les el·lipsis redueix el marc expressiu a l’essencial. Passen cinc anys entre cadascuna de les parts que componen el film, però els personatges no sembla que envelleixin físicament, de manera que només unes quantes anotacions aclareixen que l’acció transcorre en els nostres dies: una manifestació d’ultradreta contra la immigració, una lleu reivindicació feminista…

Moretti prefereix que les seves criatures evolucionin en un temps sense temps que acaba sent el temps per antonomàsia, la vida en el seu sentit més ampli i amb les seves qüestions eternes. O l’existència vista com a ficció, com un gran teatre que només resulta visible quan s’entra en l’últim tram de l’existència i, com assegurava Said, ja no importa tant aconseguir la Gran Obra d’Art com recórrer als elements mínims i indispensables per compartir emocions de manera ràpida i simple, sense adorns ni floritures.

L’ambigüitat del cinema i de la vida

En una escena enlluernadora, una de les més commovedores del cinema recent, la jove mare amb tendència al desequilibri mental rep una nit el germà del seu marit, amb el qual aquest no manté cap relació per una antiga picabaralla. Parlen, el temps passa, arriba el matí. I no sabem què ha passat: la visita ha estat real o és una al·lucinació d’ella? Moretti ho ha filmat tot amb absoluta naturalitat, sense subratllats, amb un despullament que descarta qualsevol èmfasi. I no sé si aquest és ja el seu «estil tardà» o continuarà evolucionant, cosa que desitjo ferventment, però sí que hi ha una certesa: en un panorama cinematogràfic ple de discursos grandiloqüents i efectismes diversos, Tres pisos brilla com un diamant en la foscor, una pel·lícula que no pretén res tret de celebrar –malgrat tot– l’estranya ambigüitat del cinema i de la vida.