Una cosa és escriure de música i una altra ben diferent és pensar la música. Molts, amb més o menys credencials i coneixements, intentem fer el primer. Ara, pensar i pensar bé, ja és cosa de ments privilegiades però, sobretot, de caps molt ben estructurats i amb un fons profund de saviesa que remet als orígens, que els transcendeix i que alhora són capaços d’analitzar la realitat, fins i tot, la banalitat, però sempre per elevació.

En pocs dies, ens van deixar dos homes que sabien discórrer i que fent ús d’aquesta facultat i sense ser músics, s’havien entretingut a pensar la música, George Steiner i Roger Scruton.

Steiner sempre es va doldre de la seva incapacitat per a cantar o tocar un instrument. Li resultava humiliant no poder-ho fer, però en canvi gaudia extraordinàriament de la companyia de la música. Va tenir la sort de néixer en una família de gustos refinats que el portaven a concerts quan era un jovenet. A casa hi havia un piano Broadwood (que havia sigut d’Emma Wedgwood, esposa de Charles Darwin) i després de l’arribada de Hitler al poder, s’hi feien concerts per a músics expulsats d’Àustria i Alemanya.

Ell necessitava la música, però també la necessita el món i més encara el que ens toca viure. Deia que la crisi del llenguatge, la nostàlgia pel transcendent, per l’èxtasi, l’ideal d’empatia participativa de resposta compartida, tot plegat, constitueix una part vital d’aquesta «necessitat de música», tal com ho explicava el 1974 en un article publicat a The Listener i recollit al llibre Necesidad de música (Grano de sal, 2019) que aplega tot un seguit d’articles, ressenyes i conferències del crític i assagista seleccionades per Rafael Vargas Escalante.

Tres homes savis

Però, què és la música? Com l’explica Steiner? En una conferència pronunciada a l’Institut Nexus d’Amsterdam el 2008, inventa una conversa sàvia entre el Músic, el Matemàtic i el Poeta, les figures que donen els tres llenguatges de l’home, i no és casualitat que li posi el títol de «Trítons» (Arcàdia, 2015), sent aquesta figura musical un interval de quarta augmentada, conegut com l’«interval del diable».

PUBLICITAT

Seguint Schopenhauer, el Músic diu en aquest diàleg que si l’home desaparegués la música persistiria. Afegeix que aquesta és universal, l’únic idioma planetari, compartit i intel·ligible i que no admet traducció. El Matemàtic rebat les seves afirmacions. D’entrada li diu que no pot ser un llenguatge universal quan els sords i els que no tenen oïda musical no hi poden accedir, i afegeix que només la matemàtica és perdurable. «Quin dogma religiós, quin edifici metafísic, quin principi moral, polític o legal, és susceptible d’autèntica demostració?», es pregunta, i ell mateix es respon que cap ni un.

Segons Steiner la música conflueix amb els altres dos llenguatges de l’home que són la poesia i la matemàtica.

El Poeta defensa la llengua que permet crear obres, percepcions, hipòtesis que sobreviuran fins i tot a les llengües particulars. «La meva humanitat imperfecta, mal acabada com és, existeix perquè parlo», diu als altres dos. Es posaran d’acord? Tots acaben convenint que els tres codis conflueixen. No hi ha millors lectors de poesia ni crítics més útils que Schubert o Hugo Wolf, que posen música a Goethe, o Poulenc que ho fa amb la poesia lírica francesa, diu el Músic. Dirigint-se al Matemàtic, reconeix que l’afinitat amb els seus «misteris» és fins i tot més estreta i cita les progressions harmòniques, les proporcions o les simetries entre molts altres aspectes més enllà de la fusió de la música amb les matemàtiques que es trobava en l’astronomia de Kepler.

A Steiner, d’origen jueu, el neguitejava molt el que qualificava d’«escandalós enigma», és a dir, que una mateixa música pogués servir finalitats polítiques oposades. A casa, el seu pare no s’havia negat mai a escoltar obres de Richard Wagner tot i l’antisemitisme groller i insolent del compositor. I al fill, anys més tard li costava entendre que els mateixos cors de «Heil», de l’òpera Rienzi inspiressin la visió sionista de Theodor Herzl d’una tornada a la terra promesa de Jerusalem i alhora la previsió de Hitler d’un Tercer Reich.

L’enigma se li feia encara més impenetrable davant del fet que entre els primers wagnerians hi hagués molts jueus, o que a Wahnfried, la casa de Wagner a Bayreuth, hi tinguessin entrada com era el cas de Joseph Rubinstein, pianista i arranjador de la partitura vocal de Parsifal, o Hermann Levi que estrenà allà aquest drama sacre.

Wagner, filòsof

A Wagner també li va dedicar molt estudi reflectit en nombroses pàgines d’assaig l’altre pensador que ens ocupa. El prolífic filòsof Roger Scruton va aprofundir al llarg de la seva vida en l’Estètica, la branca que reflexiona sobre la filosofia de l’art, i en aquest àmbit, la figura del compositor alemany li oferia un territori gairebé inabastable. Considerava que el mateix Wagner també era un filòsof que es plantejava les grans qüestions filosòfiques del moment.

Scruton va dedicar un llarg assaig a les pulsions d’amor i mort, de sexe i del sagrat a Tristany i Isolda, una obra que no ha estat traduïda ni al català ni al castellà. Recentment s’ha publicat aquí l’altre gran estudi que va fer sobre una obra de Wagner, sobre L’Anell del nibelung titulat El anillo de la verdad (Acantilado, 2019). En aquesta obra, el filòsof no amaga els aspectes més negatius del caràcter de Wagner. La seva vida, diu Scruton, va estar infestada d’errors, però rebutja les aproximacions que s’han fet a aquesta tetralogia –i a tota l’obra del compositor– des de lectures psicoanalítiques de la vida de Wagner.

El que fa en el seu llarg assaig és estudiar l’obra pel que realment és i no pel que revela del seu creador considerant que L’Anell és l’obra del compositor que més ha patit el que en diu «censura creativa». Per al filòsof, aquesta obra explica «la història de la civilització de principi a fi». El seu tema central, diu, no és ni el nacionalisme alemany, ni la supremacia racial, ni el triomf heroic. Del que va L’Anell és de la «il·limitada compassió pel sofriment innocent, sigui qui sigui la víctima», explicat tot amb una estretíssima estructura musical i dramàtica.

Així Scruton descarta la manera com George Bernard Shaw presentava la tetralogia, com una al·legoria política i a partir d’aquí, la passa que fa és ben curta per a rebutjar la cèlebre producció de L’Anell del centenari a Bayreuth, el 1976, que firmaven Pierre Boulez i Patrice Chéreau, i de totes les que han vingut després inspirades en aquella visió més contemporània.

Scruton retorna el wagnerià ‘Anell del nibelung’ al seu origen, a ser «la història de la civilització de principi a fi».

El filòsof es plany que deliberadament s’ha despullat la tetralogia de la seva atmosfera llegendària reduint-ho tot a un pla quotidià, llençant per la borda l’aspecte mític de la història per oferir la meitat del seu significat. L’assagista considera que és molt difícil que l’aficionat a l’òpera pugui copsar l’experiència completa de l’obra mestra de Wagner. No l’hi discutirem pas, però sense aquell Anell produït pel tàndem Boulez-Chéreau a molts ens hagués costat una mica, o molt, entrar en el món wagnerià i acabar descobrint la seva essència amb aquest llibre.