Picasso i la fi de l’home

L’abril de 1973 jo era un nano de poc més de deu anys. Els meus pares havien anat a veure uns amics a Llafranc. Ho recordo com si fos ara. Érem en una terrassa. Un dia assolellat, un mar en calma, un dia gloriosament perfecte de primavera. El meu pare, amb el diari obert al davant, exclama: «Té! S’ha mort el Picasso.» És curiós que ho recordi tan bé. Això vol dir que em va impressionar, o que intuïtivament vaig tenir consciència de la importància del fet històric que comportava aquella mort. I això que el vell Picasso, un vell de més de noranta anys, es podia dir que a efectes de la història de l’art portava ja una pila d’anys mort. Per a alguns, havia mort amb el Guernica. Per a uns altres, havia mort amb el final del cubisme i, per tant, ni més ni menys que amb l’esclat de la guerra de 1914.

També és cert que la retirada de Picasso de París després de la guerra i la seva instal·lació a la Costa Blava –els anys amb Françoise Gilot– no compten entre els millors de la seva obra. I també que el darreríssim Picasso havia deixat el món entre bocabadat, perplex, admirat i compungit amb dues exposicions al Palau dels Papes a Avinyó amb tot de mosqueters pintats amb una barreja de fúria i deixadesa, i amb uns quadres que evidenciaven les misèries de les obsessions sexuals d’un ancià impotent. A la primera, que recollia la producció dels anys 1969-1970, el desplegament d’aquells quadres ferotges, sovint penjats els uns damunt dels altres en una representació aclaparadora de poder i desesperació, anava acompanyada de quaranta-cinc gravats d’una minuciositat enlluernadora. El pols del geni, que podia quedar en entredit amb els quadres, es revelava del tot ferm en els gravats.

A l’exposició ja pòstuma de l’estiu de 1973, al mateix lloc d’Avinyó, i amb la producció de 1970-1972 –atès que Picasso havia pràcticament deixat de pintar a la tardor de 1972–, la pintura sola, sense les filigranes dels gravats, posava en evidència unes exaltacions i unes obsessions que semblaven esclafar-se contra els confins mateixos de tota una tradició, de tota una vida, de tota una idea molt interioritzada, però visible, de la història de la pintura occidental. No és que els grans mestres –Rembrandt i Velázquez, pel que fa al cas– hi apareguessin caricaturitzats, deformats o blasmats. Hi apareixien devorats, incorporats, convertits en una forma desesperada de fúria pictòrica. Ara veiem les fotografies d’aquelles exposicions i és fàcil de comprendre que en aquell moment molts crítics pensessin que Picasso moria exhaust i acabat com a pintor.

Però menteixo. Ara veiem no només les imatges d’aquelles exposicions, sinó els quadres exposats allà, i se’ns posen uns ulls com dues taronges. Entenem l’estranyesa, però hem après a veure els quadres. El que va venir després –la consagració internacional de Francis Bacon, per exemple, es produeix a París a la tardor de 1971– és indubtable que hi ha ajudat. Però també el vell Picasso té molt a veure amb aquesta persistència de la pintura.

El vell Picasso s’hauria sentit com un darrer mur de contenció davant del que ell podia veure com la mort mateixa de la pintura a mans d’una absència total d’ofici sota l’imperi del conceptual i el pop art.

Però Picasso viu, i continua sent –també en termes crítics– el minotaure atrapat en el laberint de les seves pròpies pulsions, ferotgement lúcid sobre si mateix, sobre el seu art, un goril·la permanentment escàpol de les gàbies de filferro i de les petites castracions que encara se li volen imposar. I, tanmateix, malgrat la seva mort immortal, puc dir que he viscut moltes resurreccions de Picasso dintre meu, sovint inesperades. Vull dir que si vas al Museu Picasso de París o de Barcelona, o vas a veure una exposició de Picasso, d’alguna manera l’efecte sorpresa –i que tanmateix sempre es dona, sempre redescobreixes coses– queda sobreentès pel mer exercici de l’interès i l’admiració.

La relació entre ruptura i ofici

Però ara puc dir que vaig tenir una resurrecció d’aquest Picasso meu fa una colla d’anys, al Museu Berggruen de Berlín, amb un ocell molt menut i meravellosament graciós fet amb un tros de fusta, una mica de guix i un filferro. Amb això tan menor? Sí, exactament amb això tan ridículament menor. Jo crec que mai com aquell cop vaig tenir una idea tan exacta i tan precisa de la intel·ligència manual, de la connexió visual-manual del talent de Picasso, d’una idea de gust, d’una atenció tan precisa al real, i de la idea de l’ofici inseparable del talent, de l’habilitat manual i de la intel·ligència visual.

Això mateix és el que li va permetre de veure en un cotxe de joguina la cara d’un simi –en La guenon et son petit, de 1951–, o en la celebèrrima combinació d’un seient i d’un manillar de bicicleta el cap d’un brau, o en un simple tros de branca combinada amb un motlle per a galetes la figura d’un segador que podia valer també com a representació de la mort i del sol, del cicle solar, del pas del temps –Le faucheur, de 1943–. O com convertir un paper de fumar en el caparró del gosset perdut de Dora Maar cremant-lo amb la punta d’una cigarreta encesa. Si aquest Picasso minúscul, anecdòtic, incidental i familiar –i tanmateix lligat a les seves obsessions: la mort, la maternitat i el naixement, els animals totèmics, les relacions entre homes i dones, l’imperi del desig– em sembla tan important, és perquè em permet d’anar al nucli del que continua semblant-me una qüestió que ens atrapa, i que en pocs artistes del segle XX es fa tan terriblement evident –potser en Miró, paradoxalment en Duchamp, òbviament en Francis Bacon, massa subtilment en Gerhard Richter, massa evidentment, però sense deixar d’interpel·lar-nos, en Jeff Wall–: la relació entre ruptura i ofici, entre avantguarda i història, o entre el procediment i la força de la intercessió.

Malgrat la seva mort immortal, puc dir que he viscut moltes resurreccions de Picasso dintre meu, sovint inesperades.

Dit d’una altra manera: l’avantguarda pot no ser només trencament, no és només un efímer morir i matar en primera línia. També és reinterpretació, continuació dins de la ruptura, incorporació. És una guerra on no solament s’arrasa, també es fan presoners, també s’interroga, també es viola, és cert, i es tortura, i també es va a banda i banda de les trinxeres. És un espai on sobretot cal pensar en com es gestiona la victòria, o en com n’és de fràgil i efímera tota victòria. Aquí Picasso és decisiu. Almenys perquè, ja que ha existit, ens ensenya a explicar i sobretot a meditar sobre una sèrie d’esdeveniments –de l’art, dels ulls, de la intel·ligència i la cultura visual– que sense ell possiblement no explicaríem igual. O sí, no ho sé. Però segur que d’una manera molt més pobra.

L’obra Merle de Pablo Picasso exposada al Museu Berggruen de Berlín.

La mort de l’art

Al seu extraordinari i utilíssim Dictionnaire Picasso, Pierre Daix dedica una entrada a la qüestió de la mort de l’art. Bé, cal pensar que Miró sí que va emprendre un «assassinat de la pintura», o que l’operació evident de Duchamp va consistir a negar l’element del gust retinal de l’art –de la pintura i de l’escultura– a favor del gust intel·lectual i semàntic. N’hi ha rastres en Picasso, potser perquè Picasso va ser el primer que, a la seva manera, va portar la pintura a un punt com si diguéssim criminal, i el primer que va intel·lectualitzar l’escultura convertint-la, justament, en un banc de proves per poder després avançar en la pintura, sense que això signifiqués cap supeditació de l’una a l’altra. Però tant se val. El fet és que trobar-se amb aquesta entrada sobre «la mort de l’art» en un diccionari picassià no deixa de ser sorprenent i alliçonador.

L’argument de Daix té a veure amb el darrer Picasso, amb el vell minotaure bregant al fons del seu laberint amb dues causes molt clares: la lluita contra la mort, i la lluita a favor del que en algun moment cèlebre i enigmàtic Cézanne va convertir en una promesa mai satisfeta de paraula, però omnipresent en els seus quadres: dir «la veritat en pintura». El vell Picasso, afectat per la consciència d’haver protagonitzat la mort –l’execució, l’assassinat– de la pintura acadèmica, al final s’hauria sentit com un darrer mur de contenció davant del que ell podia veure com la mort mateixa de la pintura a mans d’una absència total d’ofici sota l’imperi del conceptual i el pop art.

Un resistent

Val a dir que això no converteix Picasso en un reaccionari, sinó en un rebel, en un resistent. I és aquí on Daix, citant sense cometes Hélène Parmelin, l’atenta confident del vell pintor, invoca una idea terrible segons la qual la mort de la pintura significaria la fi de l’home. Però, què vol dir això? Quin sentit té dir que amb la seva energia final creadora, i fins que la malaltia de la vellesa no va tombar-lo, el desfici d’explorar fins a l’extrem el dibuix, el gravat i la pintura per camins «no sollats mai per ell abans, responia a la convicció que tot estava encara per fer, que tot estava per expressar, i que si l’art realment s’acabava amb ell, aleshores tot estaria permès contra l’home»?

Resulta històricament una mica aberrant dir o pensar això si es té en compte que al segle XX –al segle de Picasso– ja tot havia estat permès contra els éssers humans. I, de fet, sempre tot havia estat, tot ha estat i és permès contra els éssers humans, fos amb l’espasa, amb el fuet, amb la cambra de gas, amb míssils o amb bombes atòmiques. Quin sentit té dir això, doncs? És només una darrera càrrega de la cavalleria contra una divisió de tancs?

La veritat representacional, la potència de la ‘presència real’, no té per què ser «realista» o «naturalista», sinó respondre a signes culturalment recognoscibles.

Malraux, a La Tête d’obsidienne, explica a Picasso la història de Bernadette Soubirous, la pastoreta de Lourdes a qui se li va aparèixer la Verge. A la nena, quan per fi se la van prendre seriosament, li van ensenyar tot d’estampes i representacions clàssiques, realistes i convencionals de la Verge, perquè digués a quina s’assemblava. No n’hi havia cap que s’assemblés a la que ella havia vist realment. Ho explico com ho explica Malraux. Aleshores li posen al davant, gairebé sense voler, la Mare de Déu de Cambrai, una icona del segle XIV, i la nena cau de genolls i exclama: «¡És ella, és ella!» El murri de Picasso amaga malament la seva excitació davant d’aquesta història. Vol veure ràpidament aquesta icona –¿i qui no ho voldria?

Els ulls de la pastoreta

Però, què demostra aquesta anècdota? Convencionalment es parla del triomf del cubisme. Cal entendre-ho bé, perquè no es pot dir que la icona fos cubista. Però la història demostra un fet lligat a la gran lliçó de Picasso: que la veritat representacional, la potència de la presència real, no té per què ser «realista» o «naturalista», sinó respondre a signes culturalment –en termes d’hàbit i costum– recognoscibles. La pastoreta de Lourdes no tenia els ulls educats segons els estàndards postrenaixentistes de la mimesi. Doncs bé: la fi de l’home significaria assumir que els ulls ja tornen a ser només els de la pastoreta de Lourdes, no els que s’obren a tot el que Picasso, el mort immortal, ens ensenya a mirar.

Picasso i l’art de la pintura s’hauran mort de debò el dia que la força visionària de Bernadette Soubirous es tradueixi en un embrutiment i empobriment de les capacitats visuals, el dia en què definitivament es confongui una cultura visual amb la dieta puritana d’un esguard esporuguit coexistint –lògicament, perquè parlem de repressió– amb uns ulls bruts, crus, compulsivament idiotes, immunitzats davant l’horror, cecs davant la bellesa, incapaços de distingir el real de la simulació, indiferents al dolor, girats sempre cap enfora, oberts dia i nit, com els dels peixos.