Explica la llegenda que l’estrena barcelonina de Teorema (1968), al cinema Aquitania de l’avinguda de Sarrià, no va estar exempta d’incidents. Era el mes d’abril del 1976 – tot just sis mesos després de la mort de Franco i més d’un any abans de la desaparició definitiva de la censura– i la ultradreta estava molt nerviosa. Diuen aquestes mateixes fonts que, el primer dia de projecció, a la façana exterior de la sala hi va aparèixer una pintada: «Pasolini rojo y maricón». I alguns afegeixen que també es va produir alguna amenaça de bomba, una cosa força habitual en aquells moments, almenys d’ençà que un artefacte de fabricació casolana esclatés al vestíbul del cinema Balmes abans d’una projecció de La prima Angélica (1974), la pel·lícula de Carlos Saura sobre la Guerra Civil. Sigui com sigui, els nostàlgics del franquisme s’equivocaven pel que fa a les inclinacions de Pasolini, almenys en part: era homosexual, sens dubte, però quan va dirigir Teorema ja s’havia distanciat del comunisme ortodox.

A Le ceneri di Gramsci (Les cendres de Gramsci), llibre de poemes escrit entre 1951 i 1956, Pasolini afirmava que vivia «estimant el món que odio –la seva misèria / menyspreable i perduda, per un fosc escàndol / de la consciència». Vet aquí la gran contradicció que va dominar el seu pensament a partir d’una època determinada. També el seu gran turment. El món sorgit de la postguerra, el nou ordre del capitalisme, li resultava alhora repulsiu i fascinant.

D’una banda, era capaç d’identificar-ne les xacres, fins i tot de definir-lo a la perfecció: una vegada fracassat el feixisme com a instrument de control i domini, la implantació progressiva de la societat de consum acabaria exercint el mateix paper, una espècie d’anestèsia col·lectiva que ni tan sols es veia obligada a recórrer a la violència. De l’altra, com a artista provincià que era en el fons, Pasolini no podia evitar sentir-se fascinat per la nova civilització, per aquell «miracle econòmic» de la postguerra que va convertir les principals capitals europees en grans teatres de les aparences i, simultàniament, en nuclis complexos d’irradiació cultural.

Quan, després de la guerra, es va traslladar a Roma amb la seva mare vídua, Pasolini es va instal·lar en un barri obrer de la perifèria. Finalment, no va acabar vivint al centre històric, sinó a l’Eur, una zona residencial que va néixer sota els auspicis de Mussolini. Dels dominis dels ragazzi di vita a l’arquitectura feixista i la nova burgesia: «L’escàndol de contradir-me, d’estar / amb tu i contra tu; amb tu en el cor / a la llum, contra tu en les fosques vísceres», acabarà escrivint a Le ceneri di Gramsci.

Perquè es tracta, és clar, d’Antonio Gramsci, del filòsof i polític que va morir només sis dies després de sortir de les presons de la Itàlia feixista, als 46 anys, el 1937. De Gramsci, a qui llegeix i estudia sense parar, Pasolini aprèn el concepte d’«hegemonia cultural». Gramsci desapareix abans que acabi la guerra i, per tant, no pot veure el naixement d’aquest nou ordre social basat en l’estandardització progressiva de la vida quotidiana que imposarà l’anomenat «estat del benestar». Però la seva intuïció és molt poderosa, perquè en els seus escrits es perfila progressivament la idea d’un poder omnívor, que no es conforma amb la dominació social i econòmica, sinó que també persegueix la instauració d’un únic model cultural, una única manera de viure que esborra qualsevol possibilitat de dissensió.

I potser Gramsci no és també un dels filòsofs imprescindibles per pensar aquest present nostre, el de l’homogeneïtzació del gust i les plataformes televisives? Al mateix temps que Pasolini recollia aquest guant, altres pensadors com Deleuze o Foucault hi aprofundien. I ja a Ragazzi di vita (1955), la primera novel·la del bolonyès, el retrat dels joves de barriada oscil·lava entre l’empremta realista i la reflexió etnogràfica, perquè el que importava era traçar la crònica d’una indefinició, explicar la història d’aquells que no es poden identificar amb res, ni amb la burgesia ascendent ni amb la lluita obrera.

PUBLICITAT
CaixaForum + La plataforma gratuita de cultura y ciencia. Búscate una excusa.

 

Una moral primitiva

De fet, per a Pasolini, aquests «chavales del arroyo» (segons la traducció espanyola del llibre) són els guardians d’una puresa perduda, d’una certa essència preindustrial que té a veure amb una moral primitiva, encara no condicionada per les contradiccions del capitalisme. El comunisme de Pasolini, doncs, es veia impregnat per fluxos de gran complexitat, entre el ressentiment cap a la ideologia dominant i la cerca d’una redempció a l’exterior dels conflictes de classe tradicionals. O pel retorn a una espècie de paradís perdut que ell mateix va intentar materialitzar, fins al final de la seva vida, en les seves escaramusses per la Roma nocturna dins del seu BMW.

Pasolini va ser poeta, novel·lista, assagista, pintor i cineasta, entre altres coses. I alhora no va ser res d’això. Vull dir que, en el seu cas, la disciplina no importava, però tampoc l’«art» entès a la manera tradicional. Diguem que Pasolini és algú que té una necessitat urgent de deixar constància dels seus pensaments o estats d’ànim i, per això, no pot fer altra cosa que produir «textos» de tota mena, gairebé compulsivament, sigui en forma de llibre o de cel·luloide. I de fer-ho fragmentàriament, sense ordre ni concert.

No es pot dir que quan comença a fer cinema abandoni la literatura, com tampoc no interromp mai la seva activitat fílmica per dedicar-se a la poesia o la novel·la, a l’assaig o la pintura. Tot forma part d’un gran conglomerat sense el qual és incapaç de viure. En aquest sentit, se’l podria comparar amb Fassbinder, amb qui l’uneixen múltiples llaços i que compartia amb ell aquesta necessitat de crear sense parar imatges i paraules, en el seu cas a través d’una combinació paroxismal de cinema i teatre: en morir, als 36 anys, havia fet 41 pel·lícules i posat en escena més de 30 obres teatrals, per no parlar de telefilms i textos teòrics i crítics.

Pasolini no va ser tan hiperactiu, però és curiós comprovar, com a mínim, que entre finals dels anys 50 i principis dels 60, demostra una gran capacitat creativa distribuïda en diversos fronts, a vegades molt diferents: la publicació del seu poemari més significatiu (Le ceneri di Gramsci, el 1957) i de les seves novel·les més famoses (Ragazzi di vita, el 1955, i Una vita violenta, el 1959), a més de la seva col·lecció d’assajos Passione e ideologia (1959), coincideixen amb la seva participació en diversos guions aliens i la preparació i el rodatge de la seva òpera prima com a director, Accattone (1961), per no esmentar que també en aquell moment va assumir la responsabilitat de respondre a les cartes que arribaven a la revista Vie Nuove, una publicació del Partit Comunista italià.

 

Feblesa pels ravals

Es pot dir, doncs, que Pasolini era un «dandi» segons la definició de Baudelaire?, algú que es negava contínuament a assumir punts de referència fixos i que, per això, preferia vagabundejar pels marges, picotejar d’aquí i d’allà, exercir de flâneur no solament en la seva vida personal, sinó també en la seva activitat artística? D’aquesta manera, els seus llargs passejos per Roma, la seva feblesa pels ravals i la perifèria de la ciutat, les seves relacions amb els estrats socials menys integrats, serien equiparables a la manera com entrava i sortia de la literatura o del cinema, canviant de mode d’expressió no tant segons les seves necessitats, sinó com a rebuf d’un instint sempre voluble i inquiet, a vegades frívol i banal, en altres ocasions summament rigorós i intel·lectualitzat.

El seu és un «cinema de poesia» que s’oposa al «cinema de prosa», més narratiu i també més dominant.

Pasolini representa una postmodernitat incipient, que no té ni temps ni ocasió per desenvolupar-se, i que hauria significat no tant la superació o l’anul·lació del projecte modern de l’esquerra europea de la postguerra com la seva conclusió lògica: atès que la revolució era impossible, calia tornar als orígens, tornar a començar en tots els sentits, reapropiar-se d’una innocència original les petjades de la qual el nou ordre s’estava encarregant d’esborrar precipitadament.

Per aquest motiu Accattone, la seva primera pel·lícula, és ja una declaració de principis. El protagonista és un fanfarró, un vividor, sense cap consciència social o de classe. I Pasolini no solament se situa incondicionalment al seu costat, sinó que a més l’eleva a una mena de santedat laica que passa pel sacrifici i el martiri, que el converteix en boc expiatori d’una estructura social en descomposició. En l’última escena, en l’instant de la seva mort, un company seu que assisteix a l’agonia se senya a l’inrevés, com si estigués assistint al final de l’anticrist. Aquesta relació complexa amb la religió, per part de Pasolini, es troba igualment a l’origen d’un cinema posterior, el de Martin Scorsese o Paul Schrader, que prefereix construir-se des del gènere abans que des del «cinema d’autor» a la manera europea.

 

Inspiració pictòrica

Tampoc Pasolini va ser un «autor» convencional, ni en el cinema ni en cap de les altres arts que va practicar, i menys encara en un sentit global. Les seves dues primeres pel·lícules, l’esmentada Accattone i Mamma Roma (1962), podrien passar perfectament per «neorealistes», però la seva gran estilització, la seva inspiració pictòrica, la seva desimboltura sense prejudicis en el maneig de l’estil i la posada en escena, com també la seva obstinació a construir personatges en el fons molt allunyats del realisme convencional, les converteixen en tota una altra cosa.

El protagonista d’‘Accattone’ és un fanfarró, un vividor, sense cap consciència social o de classe.

Som a l’inici d’un cinema abstracte que, a poc a poc, s’anirà formalitzant en les investigacions que duen a terme les pel·lícules següents de la filmografia de Pasolini, des del vessant mitològic, que inclou Edipo re (1967) i Medea (1969) però també els films sobre el catolicisme com La riccotta (1963) o Il Vangelo secondo Matteo (1966), fins a les elaboradíssimes metàfores d’inspiració literària com Teorema o Porcile (La cort de porcs) (1969). El seu és un «cinema de poesia», com ell mateix es va encarregar de formalitzar, que s’oposa al «cinema de prosa», més narratiu i també més dominant.

PUBLICITAT
Neix DFactory Barcelona, la fàbrica del futur. Barcelona Zona Franca

En comptes de construir un relat, en què les imatges se segueixen les unes a les altres de manera que es puguin «llegir» consecutivament, es tracta d’utilitzar-les com a base per dur a terme desviaments i fugides d’aquesta narració que la converteixin en una cosa ambigua que no imposi mai discursos determinats, sinó que simplement els apunti i suggereixi. Pasolini va utilitzar diversos elements de la lingüística per convertir-se, també, en un teòric influent del cinema, una altra més de les seves moltes cares. I això ho va plasmar igualment en les seves pel·lícules, que ens ofereixen un «cinema literari» en què no solament resulta impossible separar la paraula de la imatge, sinó en el qual la mateixa imatge adquireix característiques que l’acosten a la manera com un escriptor usaria les paraules. Per això, en el cas de Pasolini, és inútil diferenciar l’obra escrita de l’obra filmada. Es tracta d’una altra cosa: un únic discurs que flueix i s’infiltra en qualsevol mena de teixit cultural.

Es va comportar llavors Pasolini com un «assagista», tant en la literatura com en el cinema, dedicat en cos i ànima a convertir tot allò que veia en material per pensar? Les seves dues grans recopilacions d’assajos, Empirismo eretico (1972) i Scritti corsari (1975), delaten aquest mètode, sigui des de la reflexió més intel·lectualitzada o des de la posada en pràctica d’una extraordinària capacitat d’observació que, a poc a poc, es va convertint en distància i desengany respecte al món que l’envolta. Perquè, d’un llibre a l’altre, Pasolini comprova la irrupció de l’horror: el desencantament respecte al comunisme i la pràctica revolucionària; la constatació que el teixit social d’Occident no es compon d’altra cosa que de cèl·lules mortes, lliurades al consum i a la idiòcia col·lectiva; la banalització progressiva de la cultura i de l’art, despullats de tota la seva complexitat pels mitjans de comunicació i els nous hàbits d’oci…

 

Assassinat per un ‘ragazzo di vita’

El 1971, s’inicia el seu projecte cinematogràfic més ambiciós, una trilogia de pel·lícules que adaptarà contes eròtics d’Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) i Il fiore delle mille e una notte (1974). Aparentment en el deixant del cinema soft core que s’està imposant en aquells moments, d’Emmanuelle a Histoire d’O, cadascun dels tres films acaba desconstruint-lo amb violència inusitada, convertint els originals literaris en el punt de partida d’un gran discurs sobre el sexe com a alliberament, sobre la necessitat de fugir del món civilitzat per recuperar-ne la força subversiva.

‘Salò…’ dinamita les possibilitats del cinema com a màquina de fascinació i el converteix en una experiència angoixant.

No obstant això, en comprovar la manera en què el mercat devora aquestes intencions i transforma la trilogia en un espectacle més, Pasolini n’abjura en una carta dolorosa i es posa a treballar en Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), on el sexe és una aberració, un instrument de dominació, tot això en un film sense concessions, que dinamita totes les possibilitats del cinema com a màquina de fascinació i el converteix en una experiència angoixant. Salò… acaba amb un llistat bibliogràfic dels llibres que l’han inspirat, de Blanchot a Deleuze. Pasolini per fi havia esborrat qualsevol frontera entre cinema, literatura i fins i tot filosofia. Poc abans de l’estrena, el 20 de novembre de 1975, va ser assassinat per un ragazzo di vita a la platja romana d’Òstia. O almenys aquesta és encara la versió oficial.