S’ha dit mantes vegades que Tosca, l’òpera de Giacomo Puccini, hauria de portar per títol el nom de Scarpia, el pèrfid que amb les seves pulsions perverses desencadena el drama ideat originalment per Victorien Sardou. Després de veure la posada en escena que firma Rafel R. Villalobos, l’òpera potser hauria de dir-se Roma, perquè la ciutat i el que representa guanya un protagonisme que va molt més lluny dels tres escenaris en els quals es desenvolupa la trama que són l’església de Sant’Andrea della Valle, el Palazzo Farnese i el Castel Sant’Angelo.
A poc a poc, aquesta producció del sevillà es va acostant a Barcelona. Es va estrenar a La Monnaie de Brussel·les, en plena pandèmia de la covid el juny de l’any passat, amb una orquestra de trenta-cinc músics i amb dos-cents espectadors. Ara ha arribat a Montpellier amb l’orquestra sencera i amb la seu moderna del teatre d’òpera d’aquella ciutat, l’Opéra Berlioz – Le Corum, ben plena. El Liceu, que també és coproductor, encetarà el 2023 amb el muntatge de Villalobos (15 funcions!).
En aquesta Tosca-Roma hi ha el Caravaggio que va triomfar a la ciutat dels papes. Hi ha el ‘Roma o morte’ amb què Garibaldi arengava als soldats per a conquerir la seu dels Papes i incorporar-la a una Itàlia unificada. És un lema que figura a l’estàtua dedicada al cabdill que hi ha al turó del Janícul, monument que ocupa la primera escena de La grande bellezza, de Paolo Sorrentino.
També hi ha l’arquitectura feixista del barri EUR. I, sobretot, hi ha Pier Paolo Pasolini qui, sense ser romà, va fuetejar amb la seva obra –la cinematogràfica, però més encara amb la poètica i la periodística– l’opressió política i religiosa que aquella ciutat havia exercit i encara exercia per bé que el feixisme hagués estat derrotat.
Villalobos fa servir tots aquests elements per explicar el paper de la religió i el poder polític, per confrontar bellesa i violència, per explicar una pulsió eròtica que deriva en sadomasoquisme i que Pasolini va radiografiar a la seva pel·lícula Saló o les 100 jornades de Sodoma, estrenada el novembre del 1975, poc després de morir assassinat a la platja romana d’Ostia.
Escena del segon acte de ‘Tosca’, amb Caria (Scarpia), Lagha (Cavaradosi) i Vesin (Tosca), en la producció de Villalobos representada a Montpellier.
La concreció d’aquest món sobre l’escenari és obra d’Emanuele Sinisi que ha creat una doble plataforma giratòria que dona idea de l’opressió definint clarament els tres llocs de l’obra (església, palau i presó); també ho és del pintor Santiago Ydáñez, autor d’uns quadres gegants inspirats en Caravaggio, i també d’un desdoblament actoral, perquè Mario Cavaradosi, el pintor de l’òpera que paga amb la vida la defensa de la llibertat, té el seu doble dalt de l’escenari en un Pasolini, nen i adult, present durant la representació.
La seva presència constant no sembla suficient per a explicar el paral·lelisme entre els dos artistes –que es força discutible– i en començar el segon acte, amb el teló abaixat, l’actor que l’interpreta llegeix uns textos mentre un actor que representa a Pino Pelosi, el noi que seria acusat del seu assassinat, el sedueix amb la música de fons de Love in Portofino, una cançó de finals dels anys cinquanta de Fred Buscaglione.
De Villalobos havíem vist les seves posades en escena d’Acis & Galatea (Peralada, 2018) i de Winterreise (Primavera Life, 2021) i en ambdós casos demostrava que menys és més. A aquesta Tosca passa el contrari, aquí més és menys perquè amb l’abundor de referents el que es perd és una cosa tan fonamental, i més encara en una òpera verista, com l’emoció. La soprano Ewa Vesin (Tosca) i el tenor Amadi Lagha (Cavaradosi) ho tenen tot per interpretar els seus papers, veu, projecció, afinació, potència…, però difícilment tocaven la fibra sensible. Al baríton Marco Caria la falta de projecció feia que Scarpia sonés menys terrible del que en realitat ha de ser. També deixava una mica fred el cant del pastor al començament del tercer acte interpretat en aquest cas i per exigències de la posada en escena, per un contratenor, per Léopold Gilloots-Laforge.
Qui trametia tota l’emoció que li faltava a la posada en escena i a les veus era l’Orquestra nacional Montpellier Occitanie amb Michael Schønwandt al capdavant. La música estava realment al servei del drama. Des del primer i temible acord inicial fins a les darreres notes, tota la interpretació orquestral va aguantar sense fissures la tensió dramàtica de l’obra. I poques vegades es poden sentir amb tanta nitidesa i bellesa les campanes com van sonar des del fossat de Le Corum. Les campanes de les esglésies de Roma.
