John Cage va compondre una de les peces més discutides de tota la història de la música. Estructurada en tres moviments per a instrument solista o conjunt, li va posar per títol 4’ 33’’. A la partitura només hi ha una indicació, Tacet, guardeu silenci. Durant els quatre minuts i 33 segons del títol els músics no fan res. Silenci absolut? No. Després de la seva estrena el 1953 i en resposta a les crítiques, Cage va escriure que no existeix tal cosa com el silenci, que el que es considera silenci està ple de sons accidentals i ambientals, des del vent a l’exterior de la sala fins als moviments a la butaca d’uns espectadors incòmodes amb l’emmudiment. Aparent silenci exterior.

Més o menys a la mateixa època, Frederic Mompou va compondre Música callada, una col·lecció de 20 peces per a ser, aquesta sí, tocada al piano. El compositor volia penetrar en les regions més profundes de l’esperit. Íntim i veritable silenci interior. És aquest darrer silenci, l’interior, el que es fa necessari quan un compositor crea. I això ve de lluny. Al segle XII, Hildegarda de Bingen, abadessa, compositora, escriptora, mística, botànica i un llarg etcètera, ja deia que si la paraula significa el cos, la simfonia designa l’esperit.

Mompou va trobar el fil creador en el Cántico espiritual del místic Sant Joan de la Creu, en els versos que parlen de «…la música callada / la soledad sonora…». El misticisme de l’Espanya del segle XVI havia penetrat en els grans polifonistes hispànics, en Juan Vázquez, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero i en el més gran de tots, en Tomás Luis de Victoria, autors que van donar en aquell segle d’or el moment més gran de la música espanyola.

Ho van fer molt particularment en els oficis de difunts, peces que conviden a la mirada interior i on “la intensitat expressiva, l’equilibri emocional i el fervor de la contemplació s’imposen als oients per la força d’una música extremament austera i nua”, segons el musicòleg Josep M. Llorens.

Tres segles més tard, quan Ludwig van Beethoven deia que la música era una revelació més elevada que qualsevol filosofia, i Robert Schumann considerava que era el llenguatge que li permetia comunicar-se amb el més enllà, no estaven gens lluny d’aquells músics d’una altra època, capaços d’arribar al més profund de l’ànima.

PUBLICITAT

El llegat del gran sord

Una altra mena de silenci, un silenci orgànic, es va apoderar, però, de Beethoven, malgrat que no li va impedir llegar-nos una música grandiosa en la seva humanitat. Tenia 27 anys quan va començar a patir la sordesa contra la qual es va rebel·lar acudint, inútilment, a metges i cures. Va trigar a adonar-se que el seu mal no tenia remei.

Frederic Mompou va trobar el fil creador de la seva ‘Música callada’ en el misticisme de Sant Joan de la Creu.

Per a un músic, poques coses han de ser pitjor que perdre l’oïda i no és estrany que Beethoven pensés en el suïcidi. El món li havia caigut a sobre i així ho explicava el 1802 en l’anomenat Testament de Heiligenstadt adreçat als seus germans. Es planyia de no poder confessar «la debilitat d’un sentit que en la meva persona hauria d’existir en un estat de la perfecció més gran, d’una perfecció tal que molt pocs músics l’han conegut mai». Els hi deia: «Una mica més i hauria posat fi a la meva vida», però afegia: «Només el meu art m’ha aturat. Em semblava impossible deixar aquest món sense haver creat tot el que sóc capaç de crear».

Va haver d’abandonar la interpretació, però no pas la creació. Tot i la sordesa i les moltes malures que va patir, encara havia de llegar grans obres a la humanitat en la qual tant confiava albirant una nova civilització fraterna i igualitària. Des de llavors va compondre set simfonies, de la Tercera, Heroica, fins a la Novena o Simfonia coral, quartets de corda revolucionaris, la impressionant Missa Solemnis i les Variacions Diabelli, entre un munt d’altres composicions de tota mena i per a les formacions més variades, i totes farcides d’innovacions formals i tècniques.

Sergei Prokofiev, Dmitri Shostakovich i Aram Khachaturian el 1940. Fotografia de Wikimedia Commons.

El caminant romàntic

Sense voler-ho, Beethoven va obrir el camí al Romanticisme. El musicòleg Charles Rosen parla de l’aïllament del compositor romàntic. Els artistes d’aquell moment s’identificaven amb el cèlebre quadre de Caspar David Friedrich, El caminant sobre el mar de boira, en què una natura desfermada posa en relleu la individualitat de l’home en la seva magnífica solitud. És una imatge que s’adapta perfectament al caminant de Winterreise, Viatge d’hivern, el cicle de cançons de Franz Schubert, una de les més altes creacions del Romanticisme. És una obra que parla de soledat i de malenconia. Del fred real i de l’abandó de l’esperit, del camí cap a un final que és la mort. Aquest viatge per un món solitari i fred enmig d’una natura congelada, no és altra cosa que un viatge interior i aquesta mena de viatges només es poden fer en solitud.

Beethoven és el sord més cèlebre de la història de la música, però no l’únic. Bedric Smetana (1824-1884), el pare de la música txeca, va perdre l’oïda als 50 anys. I, com el músic alemany, també va desitjar el deslliurament que suposava la mort. Així, el 1875 escrivia al seu diari: «Si la meva malaltia és incurable, m’estimo més ser alliberat d’aquesta vida». Al compositor txec, personatge molt implicat en l’activa vida cultural de Praga i molt combatut per les seves idees musicals avançades que bevien de Liszt i de Wagner, la sordesa li va permetre deixar de banda polèmiques i compromisos que el lligaven a la gestió teatral i centrar-se en la composició.

Tot i la pèrdua total i irreversible de l’oïda, els deu anys que li quedaven de vida van ser anys de molta creació i, finalment, del seu reconeixement indiscutible. En aquella època final va compondre quatre parts de les sis que conformen la seva obra més cèlebre dins i fora del seu país, el poema simfònic La meva pàtria. També va voler explicar-se al món i ho va fer amb el Quartet de corda n.1, que va titular De la meva vida. Allà hi reflectia els seus ideals romàntics, records de la seva joventut, les nombroses adversitats que el van afligir com la mort de tres filles en la seva infantesa i la de la seva primera dona, per acabar amb la resignació per la sordesa. En aquests anys difícils encara va escriure òperes, peces orquestrals, corals i per a piano, i dos cicles de danses txeques.

Tot i la sordesa severa, Beethoven va llegar grans obres a la humanitat en què tant confiava.

Amb la sordesa es perd l’oïda, els sons que vénen de l’exterior, però també el silenci interior. Ethel Smyth (1858-1944), una de les més grans compositores d’òpera del Regne Unit i amb més projecció internacional, va patir una sordesa progressiva, lenta i intermitent. El que la turmentava era el tinnitus, el brunzit que sentia dins del seu cap que li impedia trobar un estat de pau i reflexió. La dissort se li va intensificar després de 1918, als 60 anys, quan ja havia escrit les obres més importants de la seva carrera, com The Wald, estrenada a Berlín el 1903, portada després al Covent Garden de Londres i al Metropolitan de Nova York on va fer història perquè es tractava de la primera òpera representada allà composta per una dona, o The Wreckers (1909). En el seu cas sí que la sordesa va interferir en la creació.

Invitació per al Quartet per a la fi del temps el 1941.

L’anorreament de l’ànima

Hi ha un altre silenci, una altra forma d’aïllament, que és la que acompanya la pèrdua de la llibertat. El francès Olivier Messiaen va anar a parar a un camp nazi per a presoners de guerra, a Görlitz, on va compondre una obra estremidora, el Quartet per a la fi dels temps, que va estrenar al mateix camp, sota la pluja, davant d’altres 400 presoners i dels guardes. És una obra escrita per a clarinet, violí, violoncel, i piano, una formació rara, però era el que tenia a mà. Messiaen, home profundament catòlic, es va inspirar en l’Apocalipsi de Sant Joan i, a l’obra, dóna ample espai a la figura de l’àngel anunciador de la fi dels temps que evoca el títol.

Però encara hi ha un silenci pitjor, molt més dur, que enterra aquella humanitat per a la qual tant maldava Beethoven. És el silenci imposat per l’opressió màxima que el nazisme va portar a límits criminals. És el silenci més profund, el de l’anorreament de l’ànima, i també del cos, en els camps de concentració i d’extermini. La música formava part de la vida, si és que se’n pot dir vida, als camps, convertint-se, com escrivia Pascal Quignard a El odio a la música (Cuenco de plata), en l’única art que havia col·laborat en l’extermini dels jueus.

PUBLICITAT

Als lager hi havia orquestres. Sonava música quan els presos anaven a treballar, sonava música quan tornaven, exhausts, de treballar. Sonava música quan els vigilants tenien ganes d’esbarjo. Sonava música quan rebien la visita de jerarques de les SS. I fins i tot, el camp de Terezin, al nord de Bohèmia, avantsala per a tantes víctimes dels forns crematoris d’Ausch-witz-Birkenau, era un camp camuflat de ciutat de les arts on no hi faltaven ni la música ni els compositors.

Els romàntics s’identificaven amb la imatge pictòrica de la individualitat de l’home en la seva magnífica solitud.

En aquest camp, Viktor Ullmann va compondre L’emperador de l’Atlàntida, o el refús de la Mort, una òpera que, allà, no es va estrenar mai perquè les autoritats hi van veure, encertadament, una caricatura de Hitler en la figura de l’emperador. L’òpera és una paràbola del poder absolut contra el qual fins i tot la mort es revolta deixant de matar. Ullmann i el seu llibretista, Peter Kien, van morir a la cambra de gas, igual que Hans Krása, que a Terezin havia acabat l’òpera infantil Brundibar de la qual allà mateix se’n van fer més de 50 representacions. També en aquell camp, Ilse Weber va compondre la cançó de bressol Wiegala que li cantava al seu fill petit mentre caminaven cap a la mort.

Quignard assenyala la deriva «coercitiva i repugnant de la música». El compositor Simon Laks li donaria la raó. Va dirigir l’orquestra d’Auschwitz II-Birkenau i va sobreviure a l’extermini. En les seves memòries, Música en Auschwitz (Herder), s’indigna davant les explicacions que consideren que la música als camps servia d’autodefensa psíquica dels concentrats. Laks escriu: «No vaig trobar mai un pres a qui la música donés ànims i l’encoratgés a seguir resistint». I unes ratlles més endavant afegeix: «Als camps s’hi creaven exclusivament cançons vulgars, dialectals, o directament ordinàries que poc tenien a veure amb enfortir l’ànim». Després de la guerra, a Laks li va costar molt reprendre la composició. Ho va fer breument als anys 60, però poc després va abandonar.

Tornar a començar

Encara hi ha un últim silenci, el dels dos exilis, l’interior i l’exterior, provocat pels totalitarismes. De l’Alemanya nazi van haver de fugir entre molts altres Kurt Weil, Ernst Krenek, Erich Wolfgang Korngold, Hans Eisler o Arnold Schönberg que va passar una temporada a Barcelona abans d’establir-se als Estats Units.

A Auschwitz, el compositor Laks no va trobar mai un pres a qui la música donés ànims i l’encoratgés a seguir resistint.

La revolució russa també va empènyer molt músics a l’exili. El primer, Serguei Rakhmàninov que va aprofitar una invitació per fer una gira pels països escandinaus per abandonar Rússia el desembre del mateix 1917. Més tard, Alexandre Glazunov, Ígor Stravinski o Arthur Lourié també van abandonar el país per no tornar-hi. Un que hi va tornar va ser Serguei Prokófiev que va pagar el preu del reconeixement a la Unió Soviètica a canvi d’abandonar la seva primera dona, Lina, al gulag.

I després hi ha el cas paradigmàtic de Dmitri Xostakóvitx. Les seves relacions amb el règim van passar per totes les fases menys la de l’exili exterior. Va ser reconegut com a gran artista soviètic. Va ser purgat i obligat a fer autocrítica juntament amb Prokófiev i Aram Khatxaturian. Va tornar a rebre el reconeixement de Moscou. Un dia podia defensar un compositor d’avantguarda com Edison Denísov i l’endemà haver de condemnar l’art que no s’avingués amb el realisme socialista.

I d’exilis, interiors i exteriors, a Espanya també en sabem. Pau Casals o Manuel de Falla, per exemple, els van patir tots dos, militant el primer, recollit el segon. Republicà i antifeixista, durant la guerra, Falla va quedar aïllat a Granada intentant evitar la manipulació franquista atesa la fama internacional de què gaudia, fins que el 1939 va abandonar Espanya, tot i que l’exili no va impedir que el règim seguís manipulant la seva figura. En un retrat que li va fer Picasso, el músic se’ns presenta amb una imatge austera, de mirada interior, d’abandó del món terrenal. No és casual que Ramón Pérez de Ayala el comparés amb un frare carmelità, sí, amb Sant Joan de la Creu.

A Catalunya, després de la Guerra Civil l’exili es va emportar lluny figures com les de Robert Gerhard, Jaume Pahissa o Conxita Badia. Per a alguns dels que es van quedar, l’exili va ser interior, havent deixat enrere un camí professional emprès abans de la guerra i obligant a tornar-lo a començar. Va passar a Ricard Lamote de Grignon, Eduard Toldrà i també a Mompou que amb la seva Música callada ens retorna a l’inici de l’article.